Het libretto voor King Arthur was al in de tachtiger jaren van de 17e eeuw op voorstel van Charles II door John Dryden geschreven en bedoeld als deel van een tweeluik met Albion & Albanius. Dat laatste was een verheerlijking van koning Charles en zijn broer James, terwijl King Arthur de verbinding tussen Charles en de legendarische koning zou moeten benadrukken. In Drydens opzet ging het dus niet over de ronde tafel, de heilige graal of het zwaard excalibur, maar over de voorbeeldige koning der Britten, die vrede sloot met Oswald, koning van de overwonnen, heidense Saksen en zo de grondslag legde voor het roemrijke Britse imperium.

Als gevolg van de politieke onrust na de dood van Charles II, moest de vertoning van Albion and Albanius al na de zesde voorstelling worden afgebroken en tot een produktie van King Arthur kwam het helemaal niet meer.

Toen King Arthur voor het eerst in druk verscheen en op de planken werd gebracht in 1691, waren de omstandigheden drastisch gewijzigd: Charles had zich op zijn sterfbed tot het katholicisme bekeerd. Zijn opvolger, James, de openlijk katholieke broer van Charles, was al na korte tijd afgezet en het land werd nu geregeerd door Mary II, de protestantse dochter van James en haar echtgenoot, de protestantse Nederlandse stadhouder Willem III, in Engeland gekroond als koning William III. Deze “Glorious Revolution” - zo genoemd omdat daarbij geen bloed was vergoten - werd gesteund door een meerderheid van de bevolking. Vrees voor een nieuwe katholieke machtsgreep was echter nog volop aanwezig.

Dryden, die zich in in het jaar dat Charles stierf eveneens tot het rooms-katholicisme had bekeerd, verkeerde nu in een moeilijke positie. Zijn diensten aan het hof waren niet langer gewenst en werk voor het theater was dus zeer welkom, maar hij bevond zich daarbij wel op glad ijs. Voor zijn teamgenoten in het theater, vooral voor de acteur-manager Thomas Betterton, was een goede relatie met het hof een eerste vereiste om het voortbestaan van zijn theatergezelschap, de United Company, te verzekeren. Dat was een jaar eerder al tot uitdrukking gekomen, toen als eerbetoon aan Willem van Oranje oranjeboompjes ten tonele waren gevoerd in de finale van de semi-opera Dioclesian. Dryden daarentegen wenste vooral wijlen koning Charles te eren. Hoe nu de wensen van Dryden en die van het theatergezelschap - om maar niet te spreken van de censor - met elkaar in overeenstemming te brengen?

De gevonden oplossing vertelt ons vooral iets over artistiek aanpassingsvermogen onder gewijzigde omstandigheden. Twee vliegen werden in één klap geslagen: een eerbetoon aan de orde van de kousenband zou kunnen worden geïnterpreteerd als een hulde aan zowel vroegere als huidige vorsten. Bijkomend voordeel was dat een deel van de decors van Albion and Albanius kon worden gebruikt, met name die voor de scene in St. George’s Hall in Windsor, onder Charles II het hoofdkwartier van de orde.
De echte St. George’s Hall was in opdracht van koning Charles geheel in Louis XIV-stijl heringericht, en bevatte o.a. de plafondschilderingen van de beroemde Antonio Verrio, met Charles II als centrale figuur.
De decors waren na slechts zes voorstellingen

nog zo goed als nieuw. Recycling was bovendien dagelijkse praktijk in het 17e-eeuwse theater. Dat was nodig om financieel te overleven en het publiek stelde het ook op prijs om succesvolle decors nog eens terug te zien in een nieuw verhaal. Dryden vond één zin voldoende om in het libretto te verwijzen naar deze scene. In het Dioclesian libretto had men nog anderhalve pagina gebruikt voor een beschrijving van de decors voor de finale, maar wie meer wilde weten over de decors voor de finale van King Arthur, moest het libretto van Albion and Albanius erbij pakken.1 Op grond van de regieaanwijzingen zou men dus kunnen denken dat in de finale van King Arthur het visuele spektakel ontbrak, dat het jaar daarvoor zo succesvol was gebleken. Toneelmeester Downes echter, prijst in zijn memoires de decors en machines van King Arthur en laat ons weten dat zowel het hof als de stedelingen zeer ingenomen waren met het stuk en dat het veel winst opleverde voor het theatergezelschap. Er zijn dan ook goede redenen om aan te nemen dat King Arthur op dit gebied niet onderdeed voor de andere semi-opera's uit deze periode.

Aan het begin van het hier gereconstrueerde fragment, de finale van de vijfde akte, heeft Arthur zojuist vrede gesloten met de overwonnen Saxen. Het toneel stelt een bos voor. Merlijn verschijnt op het voortoneel, zwaait zijn toverstaf en roept daarmee de masque 2 op waarmee de opera wordt besloten. In enkele seconden verandert het decor en toont ons Aeolus en vier winden hangend boven een wild golvende zee, omzoomd door de krijtrotsen van Dover. Aeolus gebiedt de winden om zich terug te trekken, opdat in alle rust de “koningin der eilanden” kan verschijnen. Centraal in deze scene staat de golfmachine. Dat was een geliefd stukje theatermachinerie, waarvan diverse varianten bestonden. Voor deze animatie werd gekozen voor de relatief simpele en compacte versie, bestaande uit een reeks achter elkaar geplaatste, beschilderde panelen, die elk een cirkelvormige beweging maken, in een vlak evenwijdig aan de toneellijst.

De zee bedaart en de scene die zich vervolgens daarachter opent, toont ons een kalme zee zover het oog reikt. We zien Proteus, herder van de zeedieren van Neptunus, die ruimte maakt voor het eiland dat nu oprijst, compleet met enkele inwoners en Britannia op haar troon. Een stukje nationale trots, met alle attributen die daarbij horen. Het Queen's theater in Dorset Garden, uitgerust naar Frans voorbeeld, beschikte over een zinkluik waardoor zeer grote stukken omhoog of omlaag konden worden gebracht. Pan en een Nereïde 3 bezingen de verdiensten van het eiland. Zelfs de kwaliteit van de vis wordt niet vergeten. Vervolgens verschijnt Comus 4 in gezelschap van een groepje boeren, die op hun eigen manier vieren dat de oogst binnen is. Venus daalt af in haar wagen getrokken door duiven en zingt het zeer bekend geworden Fairest Isle. Tenslotte wordt het toneel bevolkt door de Eer, in gezelschap van helden en heldinnen.
Uit veel regieaanwijzingen uit deze periode blijkt dat de balkons ter weerszijden van het voortoneel niet alleen werden gebruikt om toeschouwers te plaatsen, maar dat ze ook werden betrokken bij aktie op het toneel. Een welkome

uitbreiding van het relatief nauwe toneel, zeker tijdens dicht bevolkte scenes. We laten Merlijn nu dus op het balkon verschijnen. Hij adviseert ons om naar boven te kijken, opdat wij getuige zijn van de eer die deze helden van de toekomst wacht. Daar heeft zich inmiddels een boventoneel geopend, een constructie die sterk lijkt op die voor Dioclesian, maar die St. George’s Hall in Windsor voorstelt.5 De ridders van de kousenband verschijnen voor de troon, niet die van koning Charles, zoals oorspronkelijk door Dryden gepland voor de slotscene in Albion & Albanius, maar die van Willem & Mary.6 Voor deze animatie hebben we daarbij als uitgangspunt de schilderijen genomen van ridders van de kousenband, geportretteerd in de bij de orde behorende staatsiekleding.

    Noten

1. En wie dat zes jaar oude libretto niet meer had, werd op zijn wenken bediend door uitgever Jacob Tonson, die in 1691, toen uiteraard geen sprake kon zijn van een opvoering, het Albion and Albanius libretto (Wing cat.D 2226) toch opnieuw liet drukken. ↩

2. In die periode was een masque een in opera of toneelstuk ingebed stukje allegorisch muziektheater, waarin door middel van muziek en dans en met gebruik van rijke kostuums en decors commentaar werd geleverd op het verhaal.↩

3. In de Griekse mythologie is Pan de god van de ongerepte natuur en van de herders. Een Nereïde is een zee-nimf.↩

4. Comus, zoon van Bacchus, is de god van de feestvierders.↩

5. Ook hier veel hergebruik uiteraard, maar vergeleken met Dioclesian is het boventoneel wel kleiner, om direct achter de toneellijst voldoende ruimte te laten voor alle magische figuren die in deze opera van boven neerdalen. Naast Aeolus en Venus in de vijfde akte, zijn eerder in de opera al Cupido en luchtgeest Philidel afgedaald, alsmede Merlijn in zijn door draken getrokken wagen.↩

6. In de tekst die vervolgens door het koor wordt gezongen is sprake van “onze verheven soeverein”, enkelvoud. Misschien voor Dryden een subtiele manier om toch naar koning Charles te verwijzen? Andrew Pinnock oppert, in zijn bespreking van de problemen rond de eerste opvoeringen van King Arthur, de mogelijkheid dat de ode aan St.George en het daarop volgende koor bij de eerste opvoeringen van King Arthur ontbraken. Dit mede op grond van twijfel onder musicologen of deze muziek wel van Purcells hand is.
A. Pinnock, “A Double Vision of Albion” in Restoration, U. of Tennessee, band 34, nrs. 1-2 (2010/'11), pp.55-81 ↩