Epiloog

Het belang van interdisciplinair onderzoek.

Waarom doen we onderzoek naar barokopera? Om een beter inzicht te krijgen in de wijze waarop de diverse bestanddelen van een barokopera elkaar over en weer beïnvloeden.
Op musicologisch gebied is er al veel onderzoek gedaan, het was de basis voor het succes van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van de oude muziek.

Voor opera is echter meer nodig: interdisciplinair onderzoek. Dat kan leiden tot een nieuwe kijk op bekend materiaal, zoals wij beschreven op onze pagina Purcell, Händel en hun tijd

Die werkwijze heeft hier en daar ook succesvolle operaproducties opgeleverd, maar de verwachting dat het succes van de oude muziek vanzelf ook succes voor het oude-muziek theater zou brengen is niet uitgekomen. In de praktijk blijkt dat het aantal beren op de weg exponentieel toeneemt naarmate er meer moet worden samengewerkt tussen onderling zeer verschillende beroepsgroepen. Bovendien dwingen de hogere kosten al snel tot schaalvergroting. Dat betekent grotere investeringen nog voordat er iets is te zien, meer kansen op onvoorziene kosten en meer personen die meebeslissen op afstand en zonder kennis van zaken.

Wij zijn ruim vijfendertig jaar bezig geweest met onderzoek. In die tijd verschenen computers in ons leven en werden geleidelijk aan steeds belangrijker als gereedschap.
Naarmate ze krachtiger werden en tekstbewerkings-progamma’s beschikbaar kwamen, werd het makkelijker om vele tientallen regieaanwijzingen op te slaan en met behulp van sleutelwoorden te doorzoeken. Dat hielp bij het zoeken naar voorbeelden van hergebruik; bij het vergelijken van twee of meer beschrijvingen van wat kennelijk hetzelfde decor was geweest, maar dat was gebruikt in verschillende producties.

Het bouwen van een database van boeken, artikelen, ontwerpen en illustraties maakte het werken makkelijker. Het kostte weliswaar tijd, maar het bouwen op zich was nuttig, want als men vele honderden afbeeldingen keer op keer voorbij ziet komen tijdens het bouwen van een index, beginnen allerlei overeenkomsten of verschillen de aandacht te trekken.

Onderzoeksresultaten in beeld brengen

Een veelgebruikt programma als Microsofts PowerPoint maakte het mogelijk om door middel van animatie te demonstreren waarom de magie van de verwisselbare decors zoveel indruk maakte op het zeventiende-eeuwse publiek.
PowerPoint was uiteraard nooit ontworpen voor dat doel. Men kon het gebruiken om letters, woorden of complete teksten te laten verschijnen en over een scherm te laten bewegen. Voor de computer maakt het echter geen verschil wat er wordt getoond: een letter, een woord of een barok decorstuk, het is gewoon een bitmap, een verzameling gekleurde pixels die bewegen over een beeldscherm. Dat is echter ook de essentie van een barok decor: het heen en weer schuiven van op een plat vlak geschilderde plaatjes.

Geleidelijk aan kwam er steeds beter gereedschap om relevante informatie uit de internet-oceaan te vissen. Zeventiende- en achttiende-eeuwse boeken en manuscripten kwamen beschikbaar in digitale vorm. Dat maakte het mogelijk om boeken op trefwoord te doorzoeken. Musea en bibliotheken gingen ertoe over om hun collecties online aan te bieden en zorgden daarmee voor een enorme toename aan vergelijkings- en illustratiemateriaal.1

Op zoek naar betere vormen van presentatie

Onze reconstructies zijn geen doel op zich, maar gereedschap om bepaalde aspecten van het baroktheater in beeld te brengen, waar woorden tekort schieten. Ze helpen ons om een boodschap over te brengen, in de eerste plaats gericht aan musici die zich specialiseren in de oude muziek en onder wie velen die zijn - of zullen worden - betrokken bij producties van vroege opera’s. Die boodschap is dat het bij muziektheater uit de barok gaat om integratie van alle kunsten die iets kunnen bijdragen aan de overtuigingskracht van het verhaal.2 Onderzoek moet dus niet alleen worden gericht op de muziek, maar op alle onderdelen. Dat houdt ook in: de menselijke figuren in hun houdingen, bewegingen, gebaren en gezichtsuitdrukkingen. De techniek die wij hebben gebruikt voor onze animaties is daarvoor echter niet toereikend. Die zou dan moeten worden gecombineerd met andere technieken. Wij denken daarbij in de eerste plaats aan Chromakey, dat al jaren in gebruik was voordat computers verschenen. Die techniek is gebaseerd op het acteren voor een gekleurde (meestal groene of blauwe) achtergrond, die vervolgens door gebruik van filters onzichtbaar wordt gemaakt. De techniek werd o.a. gebruikt voor science-fiction films en maakte het mogelijk om bijvoorbeeld levende figuren in een getekend landschap te laten spelen.
Zoiets stond ook wel op ons verlanglijstje, maar daarbij zijn echte mensen nodig, in casu een muziekgroep die voldoende is gemotiveerd om mee te werken aan een experiment dat uiteindelijk alleen maar een video oplevert. Vóór corona was daar weinig belangstelling voor, maar inmiddels is er op het gebied van on-line presentaties veel gebeurd en misschien is de tijd nu rijp om in die richting verder te werken.
Een experiment met gebruik van bewegend beeld op basis van de techniek die wij voor de animaties gebruikten, als achtergond bij een live operavoorstelling, kwam er wel. Daarover meer aan het slot van deze pagina.

Hoe staat het er voor met de historisch geïnformeerde opvoeringen?

Het reguliere theater

Met reguliere theaters bedoelen we de commerciële theaters en operahuizen die voorstellingen aanbieden, hetzij uit eigen productie, hetzij in samenwerking met theater- of operagezelschappen.

Daar dienen de bekende en geliefde composities uit de barok voornamelijk om publiek binnen te halen en blijft het respect voor de makers beperkt tot lovende woorden voor de componist in het programmaboekje. Elders op onze website is dat probleem in diverse artikelen en recensies ter sprake gekomen.3 Natuurlijk zijn er ook uitzonderingen, daarvan komen enkele ter sprake in het hoofdstuk Ad hoc initiatieven.

Naast het onbegrip voor wat men niet kent zijn er in het reguliere theater ook veel fysieke problemen. De zaal met de toneellijst en de technische voorzieningen voor bewegende decors is meestal een relatief grote zaal. Dat is ook nodig om dure producties financiëel haalbaar te maken, maar de grootte maakt zo’n zaal al gauw acoustisch en visueel minder geschikt voor een kunstvorm die het vooral van de details moet hebben. Een stuk dat was geschreven en ontworpen voor een toneel van tien meter breed, kan men niet zonder meer op een toneel van twintig meter zetten. De per definitie onversterkte muziek op instrumenten uit de barok, die toch al minder luid klinken dan moderne instrumenten, de lage intensiteit van de verlichting die bij baroktheater hoort, de fijne details van kostuums die vaak een betekenis hebben en dus meer zijn dan alleen maar versiering, de handgebaren, de mimiek, alles vraagt om intimiteit en nabijheid.4

Voor horizontaal bewegende coulissen5 is in de moderne of gemoderniseerde theaters met een lijsttoneel meestal geen voorziening, alles hangt aan op-en-neer bewegende “trekken”.6 Dat maakt simultane beweging van alle coulissen ongewenst, omdat men dan halverwege een changement tegen de kale achterwand van het toneelhuis kijkt. Het changement moet in dat geval dus gefaseerd verlopen en verliest een deel van zijn magie. Technisch hoeft het geen probleem te zijn om de verticale beweging van de trekken om te zetten in een horizontale aandrijving van heen en weer schuivende coulissen, maar dat vraagt extra voorzieningen voor de geleiding die niet binnen het budget van een enkele productie passen. Hier ligt een taak voor theaterdirekties en wellicht ook voor toeleveranciers in de sector theatertechniek.
Echter, waar een wil is, is een weg, zie hieronder bij onze bespreking van Händels Radamisto in het hoofdstuk Evenementen, hoe daar het probleem werd opgelost.

De voor baroktheater onmisbare voorzieningen als zinkluiken zijn ook zeer zeldzaam geworden. Het kwaad kan dus niet meer in de afgrond zinken en de onderwereld vinden we nu gelijkvloers.

Arbeidswetten en veiligheidsvoorschriften - die die wij overigens toejuichen - maken bijvoorbeeld vliegwerk ingewikkelder, dus veel duurder en in sommige gevallen onmogelijk.
Ook het inzetten van kinderen is niet meer zo makkelijk als vroeger.

En tenslotte is er nog het gebrek aan tijd. Een productie die langdurige voorbereiding eist, kan een te zware belasting zijn voor een theater dat wordt geacht meerdere grote producties per jaar te presenteren. Samenwerking zoeken met een gezelschap dat zich specialiseert in historisch geïnformeerde producties lijkt dan de beste oplossing, maar dat gebeurt maar zelden.

De historische theaters

In Europa bestaan nog diverse historische theaters met de originele (of nagemaakte) decors en machines, o.a. in Zweden, Frankrijk, Duitsland en in Tsjechië.7
Voor zover nog operationeel, zijn deze theaters uiteraard in het voordeel als het om het produceren van een barokopera gaat. Veel van de bewaard gebleven theaters zijn echter piepklein en daar is een exploitatie als theater alleen al om financiële redenen onhaalbaar. Daar waar dat wel zou kunnen, stuit men op ander probleem: de dubbele funktie en de vraag welke voorrang moet krijgen: die van bewaarder van een unieke erfenis, of die van levend voorbeeld van een kunstvorm die elders verloren is gegaan en die alleen maar opnieuw kan worden beleefd als men daadwerkelijk voorstellingen geeft?

De grootste en meest bekende baroktheaters zijn die op Drottningholm, in Český Krumlov en in Bad Lauchstädt, (afbeeldingen en beschrijvingen van de eerstgenoemden zijn te vinden op onze pagina Anatomie van de barokopera.)
In die historische theaters geeft men jaarlijks slechts een beperkt aantal voorstellingen. Dat vertraagt weliswaar de mechanische slijtage en reduceert ook het aantal keren dat de decors worden blootgesteld aan het vocht dat een zaal vol toeschouwers genereert (voor de inventaris van deze theaters waarschijnlijk een ernstiger bedreiging dan de mechanische slijtage), op de lange termijn zal het gebruik van kopieën onvermijdelijk worden.

Slijtage en vocht zijn niet de enige problemen, ook wanneer men zich zou beperken tot de museumfunktie, is er kans op schade. In het theater van Drottningholm is het voorgekomen dat toeristen stukjes van de papier-maché ornamenten in de zaal afbraken om als souvenir mee naar huis te nemen.

Paleistheater Drottningholm

Voor het paleistheater van Drottningholm heeft men al in de jaren 50 en 60 kopieën gemaakt van de zes meest gebruikte onder de dertig complete sets die bij de herontdekking in 1921 waren teruggevonden.8 Dat beperkte aantal leidde soms wel tot opvallende discrepanties tussen tekst en toneelbeeld, die wij ons nog herinneren van voorstellingen die wij daar in de tachtiger jaren zagen.

Kasteeltheater Český Krumlov

In Český Krumlov gebruikt men de originele decors. Men beschikt daar over 250 coulissen, veertig friezen en elf achterdoeken, waarmee dertien standaardscènes kunnen worden samengesteld. Dat is heel wat, maar toch is het wenselijk om - net als in het verleden - de generieke scenes uit het magazijn aan te vullen met nieuwe decors in dezelfde stijl als de bestaande, indien de regieaanwijzingen van een op te voeren werk dat vereisen. Dat hoort bij de opdrachten van een werkend theater en incidenteel gebeurt dat ook in Český Krumlov.
Wij zagen daar op 19 september 2014 een opvoering van l’Ipermestra van Johan Adolf Hasse, op een libretto van Metastasio en in de regie van Zuzana Vrbová. Een recensie van die voorstelling is op onze home page te vinden. l'Ipermestra

Goethe Theater - Bad Lauchstädt

Johann Wolfgang von Goethe liet in zijn funktie als direkteur van het hoftheater in Weimar een bestaand theatergebouw in de luxe badplaats Bad Lauchstädt aankopen, om daar met met zijn spelers gedurende het zomerseizoen gastvoorstellingen te geven voor het welgestelde publiek.

Het bestaande gebouw voldeed echter niet en er werd een nieuw theatergebouw neergezet, volgens Goethe’s aanwijzingen, dat in 1802 werd geopend. Het bood plaats aan 465 toeschouwers en kreeg theatermachinerie naar Frans voorbeeld met drie groepen van gekoppelde coulissenwagens op rails die waren gemonteerd op de keldervloer.9

Het gebouw werd meerdere keren gerestaureerd en bij de meest recente restauratie (2015-21) werd in het auditorium de oorspronkelijke beschildering uit 1802, volgens Goethes kleurenleer, hersteld. Het is dus qua interieur geen baroktheater, maar nog wel wat betreft de theatermachinerie en de inrichting van het toneel.

Bad Lauchstädt heeft een nauwe band met het nabijgelegen Halle, geboortestad van Händel. Voorstellingen in het kader van het Händel Festival, een jaarlijkse gebeurtenis, georganiseerd door de stad Halle, worden regelmatig ook in het Goethe Theater opgevoerd.

In het Goethe theater zagen wij een compleet nieuw, in barokke stijl geschilderd decor voor J.C.Bachs Zanaïda. (zie onder festivals, Bachfest Leipzig).

De opleidingen

Conservatoria
Die zijn uiteraard sterk gericht op de muziek, dat is hun voornaamste taak. Andere zaken waar de studenten later in de uitoefening van hun beroep mee te maken krijgen - vooral als ze voor het muziektheater gaan werken - komen vaak onvoldoende ter sprake tijdens de opleiding.
Het samenwerken met barokdansgroepen zou voor iedere student in een afdeling oude muziek een vast onderdeel van het curriculum moeten zijn, evenals het zelf beoefenen van barokdans. (Zie Early Music America: La belle dance) Hier en daar gebeurt dat ook al en er zijn tal van getuigenissen van musici, hoe het leren van barokdans hun eigen musiceren positief heeft beïnvloed.

Aan veel conservatoria kan men echter nog steeds afstuderen met barokmuziek als specialisatie, zonder ooit daadwerkelijk te hebben meegespeeld of -gezongen in een voorstelling die men met enig recht een barokopera zou kunnen noemen, dat wil zeggen: historisch geïnformeerd in al zijn onderdelen.
Hier een recent voorbeeld van wat een gerenommeerd conservatorium zijn studenten in de afdeling historische uitvoeringspraktijk te bieden heeft: aan de New Yorkse Juilliard School of Music begon men in 2009, een halve eeuw na de opkomst van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk, met het aanbieden van een opleiding in de oude muziek. Instrumentalisten kunnen daar werken met wereldberoemde dirigenten en solisten. De afdeling heeft een instrumentaal ensemble: Juilliard415 en zelfs een docent “baroque vocal literature”, maar een opleiding voor vocalisten is er niet. In de afdelingen Dans en Drama van Juilliard worden geen historische vormen gedoceerd. Juilliard415 is dus een soort eiland. Hoe kan men daar iets leren over zaken die relevant zijn voor barokopera? Zeker niet door ze te laten samenwerken met The Marcus Institute for Vocal Arts, waar zangers worden opgeleid voor het moderne regietheater.10

Het was een origineel idee om Purcell’s zelden uitgevoerde Dido and Aeneas te kiezen, maar bizar om een groep (op zich uitstekende) zangers die worden klaargestoomd voor het regietheater, te koppelen aan een groep instrumentalisten die werkt vanuit een diametraal tegenovergestelde filosofie. Er waren bij Juilliard vast nog wel andere instrumentalisten geweest om dit toneelstukje muzikaal te begeleiden.
Voor de instrumentalisten van Juilliard415 was de boodschap dat ze bij Juilliard aan het verkeerde adres zijn om iets te leren over een opera uit de barok, bijvoorbeeld over de wisselwerking tussen barokmuziek en barokdans, of over ornamentatie in vocale barokmuziek en hoe instrumentale ornamentatie daarbij aan kan sluiten.
We vernamen dat de situatie sinds 2019 niet is verbeterd.

Voor wie meer wil zien: YouTube

Universiteiten
Daar waar muziekopleidingen zijn verbonden met een universiteit neemt de kans toe dat er echt wordt samengewerkt tussen de diverse disciplines. Recent voorbeeld van zo’n universitair project was de opvoering van Molières Le malade imaginaire door studenten aan de Sorbonne; een project van Théâtre Molière Sorbonne,11 geleid door Dr Mickaël Bouffard, die de plannen toelichtte tijdens het Holland Festival oude muziek 2021 in Utrecht.

Het project was in 2019 gestart en had als doel om ter gelegenheid van de 400e geboortedag van Molière (15 januari 1622) een gereconstrueerde versie op te voeren van zijn laatste ballet comedie, le Malade imaginaire (1673), compleet met declamatie, gestiek, dans, muziek, kostuums en decors. Diverse opvoeringen vonden in 2022 plaats in Frankrijk. Zie ook: YouTube

Door de Sorbonne en ook door diverse andere Franse universiteiten, worden regelmatig bijeenkomsten georganiseerd over onderwerpen die betrekking hebben op de theatergeschiedenis. Dat kunnen theoretische onderwerpen zijn, gepresenteerd tijdens symposia of studiedagen, ze kunnen ook zijn gericht op de praktische uitvoering, met onderwerpen als barokdans of -gestiek en dan gepresenteerd als cursus of workshop.12

In Leiden werd in december 2022 een theaterfestival gehouden onder de titel: OverActing. Het programma werd samengesteld door Dr Jed Wentz, universitair docent aan de Academie der Kunsten, onderdeel van de faculteit Geesteswetenschappen van de Leidse Universiteit.
Het festival kwam tot stand in samenwerking met o.a de Organisatie Oude Muziek en diverse Leidse instellingen. Het omvatte een reeks evenementen, varierend van film, concerten, declamatie, lezingen en een workshop, alles met acteren als centraal thema.
Barok theater kwam in de voorstellingen niet aan de orde, maar wel tijdens het drie-daags internationaal symposium getiteld Actio! Actio! Actio! European Acting Techniques in Historical Perspective, dat onderdeel was van dit festival. Zie: Actio! Actio! Actio!

Festivals en Zomercursussen

Wij beperken ons hier tot de aan oude muziek gewijde festivals en de zomercursussen voor musici en / of dansers, voorzover die een barokopera als centraal evenement presenteerden en voorzover wij ze zelf meemaakten.
Festivals zijn er vele, vooral in Noord Amerika en Europa; sommige gewijd aan één componist, andere meer algemeen.

Het interval van één of twee jaar maakt het mogelijk om in relatieve rust een productie voor te bereiden en door hun continuiteit – veel festivals bestaan al meerdere decennia, de Händel Festspiele in Göttingen al sinds 1920 – zijn zij in staat geweest om een kring van belangstellenden te vormen en daarmee ook een bron van financiële steun aan te boren. Het zijn dan ook grotendeels festivalproducties waaraan wij zelf de beste herinneringen bewaren. Sommige hebben wij elders op onze site beschreven.

Boston Early Music Festival

De accommodatie is wat betreft de uitvoering van een barokopera vaak een probleem. Een prestigieus twee-jaarlijks festival als het Boston Early Music Festival (BEMF), dat al bestaat sinds 1980, moet zijn operaproducties brengen in conventionele theaters zoals het Copley theater, de Cutler Majestic of het Calderwood theater.

Er waren al sinds 1997 plannen voor een heel nieuw muziekcentrum, het Constellation Center in Kendall Square, Cambridge MA, niet ver van Harvard. Het zou vijf zalen bevatten, waaronder de Odeon, een Restoration theaterzaal met alle voorzieningen die daarbij horen (aan de discussie over dat plan hebben wij destijds ook ons steentje bijgedragen). Aarup & Partners, 2009. Voorstudie voor een voortoneel met deuren en balcons, overeenkomstig het Londense theater in Dorset Garden, als één van de mogelijke indelingen voor de Odeon zaal in het toekomstige Constellation Center.

Uitvoering op de beoogde locatie bleek onhaalbaar en het terrein werd in 2018 verkocht aan een projektontwikkelaar. Men is op zoek naar een nieuwe locatie om de plannen alsnog te realiseren.

Het blijft voorlopig behelpen in Boston. Dat lukt wonderwel, dankzij de inventiviteit van Gilbert Blin, die in 2001 aantrad, eerst als regisseur, maar in 2008 ook als decorontwerper en in 2013 werd benoemd tot opera director.

Dankzij Blins talent heeft men een weg gevonden om binnen de beperkingen van de hedendaagse theaters toch de sfeer, de intimiteit en de verassende effecten van het barok theater op te roepen. Dat was vooral in Augustino Steffani’s Niobe, Regina di Tebe (2011), goed zichtbaar.13

Festival Oude Muziek Utrecht

Het jaarlijkse Festival Oude Muziek in Utrecht bestaat sinds 1981 en speelt zich af op diverse locaties in Utrecht, met als centraal punt het muziekcentrum aan het Vredenburg, sinds 2014 uitgebreid met een nieuw zalencentrum en nu bekend als TivoliVredenburg. Voor operavoorstellingen is in al die nieuwe ruimten geen plaats, daarvoor zou men gebruik kunnen maken van de Stadsschouwburg, maar recent zijn er geen geënsceneerde voorstellingen meer geweest. De lijst van opera’s in het Utrechtse festival heeft in al z’n verscheidenheid één constante: een toneelbeeld van het type dat men in elk willekeurig theater kan zien, op z’n best twintigste-eeuwse esthetiek in al zijn variëteiten, maar soms ook “geactualiseerd” (Platée in een pretpark), kortom, totaal vreemd aan barokopera en voor een festival van oude muziek contraproductief.

In ruim veertig jaar waren er slechts enkele uitzonderingen op die regel en steeds betrof het een buitenlandse productie:
• 1988 Giasone (Cavalli), muzikale leiding René Jacobs, eerder in Innsbruck opgevoerd.
• 1996 The Dragon of Wantley (Henry Carey and John Frederick Lampe) door Opera Restor’d onder leiding van Peter Holman, geregisseerd door Jack Edwards, eerder dat jaar opgevoerd tijdens het Suffolk Villages Festival.
• 1999 Ercole Amante (Cavalli), muzikale leiding Stephen Stubbs en Paul O’Dette, regie Jack Edwards, eerder dat jaar opgevoerd tijdens het Boston Early Music Festival.
• 2004 Le Bourgeois Gentilhomme (Molière en Lully) door le Poème Harmonique, muzikale leiding Vincent Dumestre, regie Benjamin Lazar.

Wat de genoemde voorstellingen gemeen hadden was de intentie om het oorspronkelijke werk zo dicht te benaderen als de omstandigheden toelieten. Ze bevatten nog genoeg barokke elementen om te kunnen spreken van een breuk met de Utrechtse traditie van anti-barok ensceneringen. De decors bleken het meest problematische onderdeel. Het decor voor le Bourgeois Gentilhomme was gereduceerd tot een doosvormig decor, opgebouwd uit gefiguurzaagde panelen, met deuren in het midden. Mooi gemaakt en pretentieloos, maar historisch irrelevant. In Ercole Amante waren decors en machines zelfs volledig wegbezuinigd (ook in Boston).

Natuurlijk kan men festivals niet zonder meer met elkaar vergelijken, daarvoor zijn de omstandigheden waaronder ze opereren te verschillend. Utrecht is voor opera’s grotendeels afhankelijk van wat door bezoekende gezelschappen wordt aangeboden. Boston kan eigen producties maken en is sinds 2008 gezegend met een artistieke leiding die eensgezind is over het te volgen beleid, deskundig is op de meest relevante vakgebieden en zich gesteund weet door het bestuur.

Händel Festival Göttingen

Van de festivals gewijd aan het werk van één componist is het Händel festival in Göttingen het oudst; het dateert van 1920. Van historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk was in die tijd nog geen sprake, men liet zich inspireren door de kunststromingen die ten tijde van de voorstelling in de belangstelling stonden: het expressionisme, het kubisme.
Toen John Eliot Gardiner in 1981 artistiek leider werd, maakte hij een einde aan het bewerken van de originele partituren en het vertalen van de teksten in het Duits.
Onder zijn opvolger Nicholas McGegan, die in 1991 aantrad en wiens artistiek leiderschap eenentwintig jaar duurde, kwam in Göttingen een reeks historisch geïnformeerde uitvoeringen tot stand die tot ver buiten Göttingen de toon zetten voor de verdere ontwikkelingen. Hij werd daarbij gesteund door zanger / regisseur Drew Minter, decorontwerper Scott Blake, kostuumontwerpster Bonnie Kruger en vanaf 1999 ook door de New York Baroque Dance Company onder leiding van Catherine Turocy, die vanaf dat moment ook de regie voerde.

Dat er in eenentwintig jaar slechts zeven historisch geïnformeerde voorstelllingen tot stand kwamen 14 was een gevolg van de tegenwerking vanuit de Händel vereniging, waar prominente leden zich keerden tegen historisch geïnformeerde ensceneringen.15

In de tien jaar onder McGegans opvolger Laurence Cummings, kwamen toch nog twee historisch geïnformeerde producties tot stand, Amadigi (2012) en Imeneo (2016), beide onder regie van Sigrid T´Hooft en met medewerking van haar dansgroep Corpo Barocco, waarbij vooral wat betreft de toepassing van gestiek en andere vormen van lichaamstaal verdere stappen vooruit werden gezet en Imeneo ook een stijlvast barok decor kreeg, passend in de tradities van de barok. Amadigi Imeneo

Bachfest Leipzig - Bad-Lauchstädt

In het kader van het jaarlijks Bach festival Leipzig, vond in juni 2011 in het Goethe theater in Bad Lauchstädt de opvoering plaats van Johann Christian Bachs Zanaïda, een opera naar een libretto van Metastasio, bewerkt door Bottarelli, die in mei 1763 voor het eerst werd opgevoerd in het Londense King’s Theatre Haymarket en daarna niet meer.16

De uitvoering door Opera Fuoco werd geleid door David Stern, de regie was ook hier in handen van Sigrid T´Hooft. Visueel was de voorstelling zo gaaf als men ze maar zelden ziet. De decors waren speciaal voor deze productie geschilderd door Wolfram Zimmer en Achim von Heimburg, die - uitzonderlijk - na afloop ook applaus ontvingen. Daarnaast zeer fraaie kostuums, dankzij de samenwerking met het Centre de musique baroque de Versaillles (CMBV).17

Händel Festival, Karlsruhe

Karlsruhe heeft sinds 1985 ook z’n Händel festival, georganiseerd door de Händel Gesellschaft Karlsruhe. De opera opvoeringen vinden plaats in het Badische Staatstheater. Dat heeft een vrij groot toneel, eigenlijk wat breed voor barokopera, maar die is in dat theater dan ook geen dagelijkse kost.
De grote orkestbak kwam goed van pas, want de Deutsche Händel-Solisten, die wij daar op 28 februari 2010 hoorden in een uitvoering van Händels Radamisto, vormen een vrij groot orkest, met aan elke kant een continuo groep en verder o.a. twaalf violisten en vier hoboïsten die verspreid tussen de violisten waren geplaatst. Dit alles volgens de wens van dirigent Peter van Heyghen, om een historisch juiste opstelling zo dicht mogelijk te benaderen.
Van Heyghen is van huis uit blokfluitist en zanger. Dat laatste kwam goed uit, want Patrick Henckens die de rol van Tiridate zou zingen, was op die dag zijn stem kwijt. Patrick speelde zijn rol dus vrijwel geheel zwijgend terwijl van Heyghen al dirigerend de partij van Tiridate zong, met wat extra steun vanuit de altviolen. Een krachttoer die het publiek tot groot enthousiasme bracht.

De uitvoering betrof de oerversie van 1720, waarvan een promptbook bewaard is gebleven.

Er werd in het decorontwerp van Christian Floeren bewust gebruik gemaakt van de verschillende diepten. Voor het eerst kregen wij hier in een modern theatergebouw met het gebruikelijke “trekken” systeem, toch changementen als ten tijde van de barok met horizontaal bewegende decors te zien: er werd gepeeld in een decor bestaande uit vertikaal bewegende achter- en tussendoeken plus vijf paar coulissen, waarvan de eerste drie paren niet, zoals gebruikelijk, op gespannen doek waren geschilderd, maar op vrijhangend doek en zo opgehangen dat ze horizontaal konden bewegen. Weliswaar bewogen de solide ogende kolommen daardoor zachtjes heen en weer in de luchtstroom achter passerende spelers, maar het was toch een belangijke bijdrage aan de harmonie van het barokke toneelbeeld.

Het toneel en de orkestbak werden verlicht door vier tot zes kronen met kaarsen. Op een gegeven moment werden de kronen zelfs opgehesen, historisch juist, maar in dit geval toch niet genoeg om het toneel duidelijk donkerder te maken, mogelijk doordat de aanvullende belichting niet werd gedimd.
De bestaande toneellijst was afgedekt met een voor deze productie toegevoegde barokke lijst.

De kostuums waren in hoofdlijnen achttiende eeuws. De boosdoeners gingen in het zwart gekleed in overeenstemming met de theatertraditie, maar om ze vaandels met kruisen te laten meedragen, was dan toch weer een eenentwintigste-eeuws commentaar op het verhaal. In Händel's tijd zou niemand zich dat in zijn hoofd hebben gehaald.
Er was in de repetitieperiode van vijf weken duidelijk veel aandacht besteed aan het gebruik van barokke gestiek, wat de expressie zeer ten goede kwam. Voor de koorleden, die hier voor het eerst kennis maakten met deze werkwijze, was het een bijzondere prestatie.

Zomercursussen

Naast de festivals zijn er tal van zomercursussen voor musici en / of dansers die verdieping van hun kennis en vaardigheid zoeken. Ook daar is de opvoering van een opera soms het sluitstuk van één of twee weken hard werken. De korte tijd beperkt de mogelijkheden en leidt er toe dat de afsluitende voorstelling vooral een oefening in improvisatie is.

In Juuls biografie van de bas-bariton Max van Egmond (de Engelse versie is elders op onze site te vinden) wordt onze eerste kennismaking met het fenomeen zomercursus uitvoerig beschreven (pp. 305 – 339): het Castle Hill Festival in juli 1981. Het stond onder leiding van Thomas Forrest (Tom) Kelly en werd gehouden op de Crane estate, een landgoed aan de Atlantische kust nabij Ipswich in Massachusetts. In de tweede week stond Händels Acis and Galatea op het programma, met als afsluiting een openbare opvoering in de open lucht.

De jaarlijkse terugkeer zou een voordeel kunnen zijn. Veel hangt af van de accommodatie. Als het gaat om een conservatorium of universiteit met een theaterzaal en ruimte om kostuums en decors te bewaren voor hergebruik, dan zou men na verloop van tijd echte barokopera’s kunnen produceren, of op z’n minst scenes daaruit, zonder dat men elk jaar weer bij nul moet beginnen.

Ad hoc initiatieven

Buiten de zojuist genoemde categorieën waren er nog diverse andere initiatieven die ons inzicht kunnen geven in de ontwikkeling van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk van opera’s uit de barok.

Rosmira Fedele

Rosmira Fedele, een opera van Antonio Vivaldi, op een libretto van Silvio Stampiglia, vrij naar Partenope, werd in maart 2003 driemaal opgevoerd in de opera van Nice, door l’Ensemble baroque de Nice geleid door Gilbert Bezzina, een violist met jarenlange ervaring bij La Petite Bande, die zelf ook meespeelde. De vocale solisten vormden tevens het koor.
Regie, decorontwerp, kostuumontwerp en belichtingsontwerp waren van Gilbert Blin, bijgestaan door Rémy-Michel Trotier, beiden verbonden aan de Académie Desprez, die ondersteuning had geboden bij het vooronderzoek naar de mogelijkheden voor een historisch geïnformeerde enscenering.
De grote toneelopening was verkleind met een geschilderd decor naar achttiende-eeuwse voorbeelden. Met een gebogen balustrade waren delen van het toneel gescheiden en was iets ontstaan dat op een voortoneeltje leek. De kostuums waren kleurrijk en contrasteerden met de decors die wat soberder van kleur waren gehouden. Sommige scenes hadden een coulissendecor, echter zonder friezen en zonder horizontale beweging; tijdens changementen bewoog alles verticaal, zelfs de schepen.
Over de enscenering merkte Blin zelf op dat er weliswaar veel onderzoek was gedaan, maar dat het zeker niet de bedoeling was geweest om een reconstructie te maken. Uit het resultaat bleek dan ook dat streven naar reconstructie geen voorwaarde hoeft te zijn om toch op een respectvolle manier met het originele werk om te gaan. Blin demonstreerde hier een geheel nieuwe wijze om een barokopera te produceren in een theater dat een maatje te groot is.
Rosmira Fidele werd nog gevolgd door andere producties door hetzelfde team: Händels Teseo in maart 2007 en Alessandro Scarlatti’s Il Tigrane in juni 2012.

Cadmus & Hermione

Benjamin Lazar, de regisseur wiens Le bourgeois gentilhomme eerder in Utrecht was opgevoerd, presenteerde in januari 2008 Cadmus et Hermione, de eerste tragédie lyrique van Lully en Quinault (1673), in samenwerking met orkest, koor en dansers van Le Poème Harmonique onder Vincent Dumestre.

Evenals in Le bourgeois gentilhomme had Lazar hier gekozen voor gebruik van vroeg modern Frans, de klank die dichter en componist vertrouwd was toen het werk tot stand kwam. Een keuze vergelijkbaar met het gebruik van oude instrumenten en speeltechnieken om werken uit de barok uit te voeren (over het belang van een juiste uitspraak zie ook onze notities over uitspraak in het hoofdstuk Zangers op onze pagina Anatomie).

Naast de taal was er in deze productie veel zorg besteed aan de muziek, met o.a. een zeer sterke vocale bezetting, waren er bekwame dansers en was er aandacht voor houding en gebaar. We kregen zelfs acrobaten te zien tijdens de proloog en later, in het derde bedrijf, nog eens in het gezelschap van Mars.
De decors volgden in hoofdlijnen het barokke model, maar daar werd op diverse punten van afgeweken, met als gevolg dat het soms een rommelige indruk maakte. Zo zagen we centraal in de scene, onder nog steeds dezelfde zwaar bewolkte hemel, decorstukken die eerder thuishoren in een interieur, o.a. een serie spiegeldeuren, waarvan we tijdens de proloog al een glimp hadden gekregen, achter de vlammen die oplaaiden kort voor de verschijning van het monster Python.18

Het monster Python als beschreven door Quinault (zie eindnoot 36 op onze pagina Anatomie), kregen we niet te zien, in plaats daarvan de eerste anderhalve meter van een brave wurgslang van blik. Zowel de Zon als Mars moesten het doen met eenvoudiger voertuigen dan hun traditionele door paarden getrokken wagens, Pallas Athene en Juno raakten hun voertuigen zelfs helemaal kwijt en daalden ook niet af, maar zongen door een venster in het decor.19 De draak die moest worden verslagen door Cadmus daarentegen, was met zorg gemaakt en kwam ook echt in actie.
Kortom, een productie met kleine teleurstellingen, maar ook verassingen en dankzij alle actie en de acteerprestaties, een bijzondere voorstelling.

Le temple de la Gloire

Philharmonia Baroque Orchestra & Chorale (PBO) is een orkest en koor uit San Francisco, dat zich ten doel stelt om muziek uit de barok en uit de klassieke en romantische periodes uit te voeren met gebruik van de daarbij behorende instrumenten en speeltechnieken, maar ook met aandacht voor het visuele aspect.20
Het orkest werd in 1981 opgericht door Laurette Goldberg en stond van 1985 tot 2020 onder leiding van Nicholas McGegan.21

Hoewel het dus niet valt in de categorie festivals, is het resultaat van Philharmonia’s aktiviteiten daar tot op zekere hoogte wel mee te vergelijken, want in het concertseizoen, werden met tussenpozen van twee of drie jaar ook historisch geïnformeerde werken opgevoerd, zoals Händels Atalanta (2012), Alessandro Scarlatti’s La Gloria di Primavera (2015) en Händels zelden gehoorde oratorium Joseph and his Brethren (2017).

Jean-Philippe Rameau schreef Le Temple de la Gloire, een allegorisch ballet-héroïque in een proloog en drie bedrijven op een libretto van Voltaire uit 1745. Het verhaal van drie heersers uit de oudheid die zich allen een plaats wilden verwerven in de tempel der Glorie, had van Voltaire een moraal meegekregen: wees edelmoedig ten opzichte van overwonnen tegenstanders. Die eerste versie kreeg een kille ontvangst van koning Lodewijk XV. Na een korte reeks voorstellingen in Versailles en Parijs werd het werk teruggetrokken en herzien, maar ook de nieuwe versie werd geen groot succes.

Een manuscript partituur van de oorspronkelijke 1745 versie werd in de jaren 1990 teruggevonden in de muziekbibliotheek van de Universiteit van Californië in Berkeley. Zie: Rameau: Le Temple de la Gloire Pre-concert Talk.

De vondst inspireerde McGegan om het werk in deze - na 1745 niet meer gehoorde - versie uit te voeren met het PBO orkest, in samenwerking met de New York Baroque Dance Company onder leiding van Catherine Turocy en met bijdragen van het Centre de Musique Baroque de Versailles, zowel op het gebied van kostuums als van solisten. Al met al een groter projekt dan ooit eerder ondernomen door PBO en een passende afsluiting van het artistiek leiderschap van McGegan.

De eerste uitvoeringen vonden plaats in Zellerbach Hall van Cal Performances, de culturele organisatie van de Universiteit van Californië in Berkeley. Ze werden met veel bijval ontvangen.

Toen sloeg Covid toe. Het culturele leven kwam overal tot stilstand. Zingen in een koor bleek plotseling levensgevaarlijk. Theaters en concertzalen moesten hun deuren sluiten. De geplande opvoeringen in Versailles moesten worden geannuleerd. Ons voorgenomen bezoek aan de voorstelling in Versailles kon niet doorgaan.
Een video van Le Temple kwam er helaas ook niet, dus voor een bespreking zijn we aangewezen op de cd en de video fragmenten die op het internet beschikbaar zijn. Daaruit is gelukkig veel informatie te distilleren, met name uit de (bekroonde) video over de totstandkoming van deze productie. Zie: Rameau: Le Temple de la Gloire The Making of a Modern Day Premiere.
De video laat in een aantal korte scenes precies zien wat wij bedoelen als we het hebben over barokopera als de naadloze samenwerking tussen de kunsten. Daarnaast is er nog een serie van vijftig schitterende productiefoto’s door Frank Wing

Zellerbach Hall is een hedendaags theater, met de gebruikelijke beperkingen die dit voor de opvoering van zeventiende- of achttiende-eeuwse werken meebrengt en die eerder ter sprake kwamen. Eén van de potentiele problemen, het feit dat moderne theaters niet zijn toegerust voor de horizontale beweging van decorstukken tijdens changementen, heeft men hier vermeden door de drie paar coulissen met plantaardige en minerale afbeeldingen tot een vast onderdeel van het decor te maken. Ze flankeren nu dus ook het tweede bedrijf waarin ze eigenlijk niet thuis horen. In het schetsontwerp voor het decor van het tweede bedrijf, werd dit nog geflankeerd door coulissen met architectonische beschildering.22
Een groot deel van de changementen wordt nu tot stand gebracht met moderne middelen: de reeks beschilderde tussen- en achterdoeken die een toneelbeeld als dit in de achttiende eeuw zouden completeren, zijn hier vervangen door een digitaal aangestuurde “Video wall”, waarop historisch materiaal langs electronische weg rechtstreeks kan worden getoond.
De vertaalslag door decorschilders vervalt dus en daarmee vele vierkante meters gespecialiseerd schilderwerk. De nieuwe techniek werd hier op een zinvolle en terughoudende manier ingepast in het barokke toneelbeeld.
Onze verwachting is dat deze techniek, die we tot dusver voornamelijk kennen van televisie studio´s en reklameborden in openbare ruimten, meer en meer toepassing zal vinden in theaters, omdat gespecialiseerd handwerk als het schilderen van decors een steeds terugkerende kostenpost blijft. De techniek vereenvoudigt de integratie van historisch beeldmateriaal in decors, maar daar staat tegenover dat dit soort technische oplossingen nooit een volwaardige vervanging kan zijn voor een door specialisten geschilderd decor. Het blijft een compromis.

McGegan werd per 1 juli 2020 opgevolgd door Richard Egarr, vier maanden na het uitbreken van de pandemie. Diens eerste taak was te kijken wat er onder die omstandigheden nog mogelijk was. Opera was pas aan de orde in het volgende seizoen: Händels Radamisto werd opgevoerd in april 2022.
Uit recensies en bijbehorende foto’s konden we opmaken dat die productie was gemaakt volgens het bekende recept voor schizofrenie dat nog steeds de norm is: twee werelden die niet met elkaar communiceren.

De voor april 2023 geplande Amadigi werd gemaakt in samenwerking met Boston Baroque en in de zomer van 2022 al in Boston opgevoerd: solisten in moderne kleding, acterend in een smalle zone vóór het orkest dat op het toneel was geplaatst. Achter het orkest een serie grote videopanelen waarop figuratieve en abstracte beelden werden getoond, die mogelijk een relatie hadden met de actie, maar dan toch een geheime.
Het ziet er dus naar uit dat PBO nu heeft besloten om de kudde te volgen. Van de gepubliceerde doelstellingen die wij citeerden in noot 20 en die nog steeds (februari 2023) op de PBO site pronken, kan in ieder geval de tweede helft worden geschrapt, want die is nu ronduit misleidend geworden.

Aan het einde van deze opsomming willen wij nog eens benadrukken dat wij ons grotendeels hebben beperkt tot voorstellingen die we zelf zagen. Daarnaast waren er nog diverse andere die we wel hadden willen zien, maar waar een bezoek niet haalbaar bleek of waarvan wij pas vernamen, nadat ze hadden plaatsgevonden, zoals bijvoorbeeld de recent heruitgezonden Persée van Lully en Quinault (1682), die in 2004 door het Canadese Opera Atelier werd geproduceerd. De opvoering in het Elgin theater in Toronto, in regie van Marshall Pynkovski en met muziek door ensemble Tafelmusik, gedirigeerd door Hervé Niquet, werd door Marc Stone bewerkt voor video. Die is uitgebracht op dvd en ook als stream nog te vinden op het internet.

Het aantal historisch geïnformeerde producties is in de afgelopen decennia gegroeid in relatie tot het totale aanbod en de belangstelling neemt duidelijk toe, maar het gaat langzaam. Nieuwe initiatieven zijn nog hard nodig.

Alle begin is moeilijk...

maar misschien minder dan men denkt. Een groep professionele instrumentalisten en vocalisten, die zich al bekendheid heeft verworven in de wereld van de oude muziek en waarvan alle leden zijn gemotiveerd om historisch geïnformeerde opera’s te gaan maken, bevindt zich in een goede uitgangspositie om op dat gebied iets te bereiken. Ze kunnen zich veroorloven om klein te beginnen en intussen een stevige ondersteunende organisatie op te bouwen. Als die ontbreekt is het snel voorbij, want opera maken is iets heel anders dan het organiseren van een concert met gekostumeerde zangers.

Het is onze ervaring dat een gemeenschappelijk doel motiveert en dat er - met name onder de vaste bezoekers - bereidheid zal zijn om vrijwillige arbeid te leveren. Het maken van historisch geïnformeerde opera producties kan zo’n doel zijn. Dat dient men dan wel eerst duidelijk te formuleren en uit te dragen. Verder is het van belang dat men de vrijwilligers ook sociaal aan zich weet te binden. Daarvoor is meer nodig dan alleen een woord van dank bij de premiere. Bijvoorbeeld het samen onder één dak aan de voorbereidingen werken en dus decors schilderen of kostuums en requisieten maken, terwijl in een aangrenzende ruimte musici of dansers repeteren - zoals dat tijdens zomercursussen soms gebeurt – kan een gevoel van saamhorigheid geven.

Van groot belang is de repertoirekeuze. Musici zijn geneigd om die keuze te maken op grond van muzikale kwaliteit, maar het is verstandig om eerst naar de regieaanwijzingen te kijken, want die zullen bepalen hoeveel compromissen er gemaakt moeten worden en of er in de gegeven omstandigheden iets overeind kan blijven van de bedoelingen van de librettist. Ze zijn ook bepalend voor de te kiezen vorm van enscenering.

Een enscenering met verwisselbare geschilderde decors, precies zoals ten tijde van de barok, zit er voor een beginnende muziekgroep niet in, maar er zijn wel mogelijkheden om het hedendaagse publiek toch iets te laten proeven van de bijzondere eigenschappen van het baroktheater, die het mogelijk maakten om de toeschouwers als in een film mee te voeren van de ene locatie naar de andere, waar ze dan met eigen ogen bovennatuurlijke gebeurtenissen konden zien. Dat was wat het zeventiende-eeuwse publiek zo enthousiast maakte en hoewel men vaak beweert dat dit op hedendaags publiek geen indruk meer zou maken, bewijzen de reacties in de volle zalen het tegendeel.

Van belang is dat de zangers en acteurs vertrouwd zijn met de regels van de barokke gestiek, die zich ook uitstrekken tot houding, beweging en mimiek. Daarvoor is coaching nodig, opdat ze zich dankzij hun training uiteindelijk zelfstandig voor iedere situatie de juiste houding weten te geven (het kan ze ook in hun verdere carriere van pas komen). Is dat punt bereikt, dan is er aan een regisseur geen behoefte, die was er ten tijde van de barok ook niet. De “regie” kan beperkt blijven tot uitzetten van de juiste maten in een repetitieruimte en met de spelers oefenen wie waar is op welk moment. Vooral kwesties van timing en verkeersregeling dus. Dat was ten tijde van de barok een taak voor de prompter (letterlijk souffleur, maar in de praktijk ook een toneelmeester).
Kiezen voor werk dat ook dansmuziek bevat en dan samenwerking zoeken met een barokdansgroep, verrijkt de voorstelling en kan tevens de oplossing brengen voor sommige problemen. Dansers zijn gewend om in een theater te spelen en dansgroepen hebben dus meestal ook wel enige theatertechnische kennis in huis. Het merendeel van de voorstellingen die wij hebben gezien en als geslaagd beschouwden, werden geregisseerd door leidsters van dansgroepen.

Het lichtniveau is medebepalend bij de keuze welke techniek men gaat gebruiken. Bij het licht van kaarsen of olielampen (of de electrische nabootsing daarvan) is op enige meters afstand moeilijk vast te stellen of men een geschilderd decor ziet dan wel een fotografische kopie. Tenzij men over professionele en getalenteerde decorschilders beschikt, lijkt het dus verstandiger om het werk van zeventiende- of achttiende eeuwse schilders, illustrators of decorontwerpers te tonen dan dat van een eenentwintigse-eeuwse amateur. Wie gebruik maakt van bewaard gebleven beeldmateriaal uit de barok, heeft rijke bronnen om uit te putten. Vooral uit de Franse theatergeschiedenis is veel beeldmateriaal bewaard gebleven, niet alleen in Frankrijk zelf, maar ook in andere Europese landen en in Noord-Amerika.Vrijwel alles is beschikbaar via het internet.

Technische vooruitgang op het gebied van digitale beeldbewerking en -weergave heeft nieuwe mogelijkheden geopend om bewegend beeld in een voorstelling te integreren. De ontwikkelingen in de theaters sluiten daarbij aan. Projectie wordt al jaren toegepast en naarmate de vraag toenam, is ook de keuze aan geavanceerde beamers gegroeid. Die kunnen ook onder een vrij scherpe hoek met de verticale as van het projectievlak nog een geometrisch correct beeld projecteren. Daardoor zijn ruimere zones dan voorheen beschikbaar, waar de spelers zich kunnen begeven zonder dat hun schaduwen het geprojecteerde beeld verstoren.23

Naarmate de benodigde hardware relatief minder duur wordt, komt ook de toepassing van grote beeldschermen binnen het bereik van de theaterwereld, zoals we konden zien in Le Temple de la Gloire. Dat zal de integratie van digitaal gegenereerde beelden nog eenvoudiger maken: geen projectiebundels meer die moeten worden ontweken en dankzij de hogere lichtsterkte ook geen behoefte meer aan donkere zones in de buurt van het beeldscherm.

Om te besluiten een praktijkvoorbeeld: In januari 2018 werden wij benaderd door Anders Muskens, een Canadese clavecinist, master student aan het Koninklijk Conservatorium in den Haag en dirigent van "Das Neue Mannheimer Orchester", gevormd voornamelijk uit studenten en ex-studenten van het Koninklijk Conservatorium. Het betrof de opvoering van J.C.Bachs Carattaco, dat op 14 February 1767, voor het eerst - met succes - was opgevoerd in Londen, maar daarna geheel vergeten.24

Zijn plan was om dit werk op te voeren, compleet met kostuums en decors, maar zonder regisseur in de gebruikelijke zin. Inplaats daarvan zouden coaches de zangers trainen in het gebruik van achttiende-eeuwse gestiek en alle overige theaterconventies uit die tijd. Dat was, zover ons bekend, in Nederland noch daarbuiten ooit gebeurd, dus het plan sprak ons aan, hoewel wij ons afvroegen hoe verstandig het zou zijn om als eerste project een werk te kiezen met acht verschillende scenes en een speeltijd van twee-en-een-half uur, zonder de dansen. We bespraken de mogelijkheden, de valkuilen om te vermijden en noemden experts die, naar wij hoopten, bereid zouden zijn om te werken met de zangers.

In de zomer van 2019 berichtte Muskens ons dat hij João Luís Paixão en Laila Neuman bereid had gevonden om als coach met de zangers te werken aan gestiek en aanverwante zaken. Een semi-concertante uitvoering in een kerk stond op het programma voor 2020, ter voorbereiding van een volledig geënsceneerde voorstelling ergens in 2021. Dat leek een haalbaar plan.

In november besloot Muskens echter om het Diligentia theater in Den Haag te boeken voor de 14e februari 2020, precies de datum waarop Carattaco voor het eerst was uitgevoerd, 253 jaar geleden. Daarmee schiep hij een geheel nieuwe situatie, want naar een theater komt het publiek nu eenmaal met heel andere verwachtingen dan naar een kerk. Wij drongen er daarom op aan om - in plaats van een concertante - een geënsceneerde uitvoering te maken, ook al was de beschikbare tijd beperkt. We wisten toen nog niet dat dit voorlopig ook de laatste kans zou zijn.

Gelukkig waren de belangrijkste aspecten van de enscenering, de correcte gebaren, houding en gelaatsuitdrukking, al geoefend met de zangers. Het koor zou worden geplaatst op het balkon tegenover het toneel, dus uit het zicht van het publiek. De rest zou vooral een kwestie van timing zijn; afspraken over wie is waar en wanneer.

Voor ons was dit projekt vooral een test. Wij hoopten dat projectie een aanvaardbaar alternatief zou blijken voor al die muziekgroepen zonder geld voor echte decors en dat een training in barok conventies en acteertechniek voldoende zou zijn om uit handen van het regisseursgilde te blijven. Of alles zou lukken binnen drie maanden was onzeker, maar we hadden vertrouwen dat er genoeg zou zijn voor een aantrekkelijke voorstelling, dus we besloten om te blijven meewerken.

Aangezien er van het Londense toneel in die periode nauwelijks beeldmateriaal bewaard is gebleven, moest een groot deel van de beschikbare tijd worden besteed aan het zoeken van acceptabele alternatieven: achttiende-eeuwse schilderijen en beroemde decorontwerpen uit iets eerdere perioden, onder andere het werk van de gebroeders Galli da Bibiena, dat zeker bekend zal zijn geweest bij de twee Italiaanse decorschilders die voor het theater aan de Haymarket werkten in de tijd dat Carattaco daar werd opgevoerd.
Veel knip- en plakwerk was nodig om aan de eisen van de soms zeer specifieke regieaanwijzingen te voldoen.

Gelukkig heeft het Diligentia theater een moderne beamer die onder de portaalbrug hangt en vandaar zonder vervorming op het achterdoek kan projecteren. Omdat de projectie schuin van boven komt, wordt die niet verstoord door schaduwen van de zangers, zolang die minstens een meter afstand houden tot het projectievlak.

Terwijl het werk vorderde, besloten we om een stapje verder te gaan en de beelden te presenteren als beweegbare onderdelen van een barok decor, compleet met coulissen, friezen, een golfmachine en andere bewegende delen, met dezelfde techniek die we ook hadden gebruikt voor onze animaties en zelfs met gebruik van enkele onderdelen die we daarvoor jaren geleden hadden gemaakt.

De twee-en-een-half uur durende voorstelling werd ontvangen met toenemend enthousiasme naarmate de voorstelling vorderde en was zeker succesvol te noemen. Het bleef echter bij één voorstelling. Twee weken later gingen alle theaters op slot wegens de pandemie.

Een evaluatie kwam er dus ook niet meer, hoewel er zeker belangrijke lessen waren te leren uit deze voorstelling:
• Begin niet aan een theaterproductie als je niet een solide organisatie achter je hebt. Muskens deed dat wel, moest dus heel veel zelf doen en was tegen het eind, naar eigen zeggen, de uitputting nabij, nog voordat de voorstelling was begonnen.
• Zorg voor een eigen medewerker met theaterervaring, die niet zelf hoeft mee te spelen of zingen, maar wel tijdens de voorstelling aanwezig is. Die had in dit geval de vocale solisten kunnen herinneren aan de instructie om afstand te houden tot de achterwand. Nu stonden die dus vaak met hun hoofd in de donkere zone bij het projectiedoek.
• Zorg voor voldoende repetities met alle betrokkenen en op z’n minst een generale repetitie in het theater, dus compleet met alle benodigde techniek. Die ontbrak hier en als gevolg daarvan waren er dan ook haperingen die makkelijk hadden kunnen worden vermeden.

De grote vraag, of projectie van bewegende decors voldoet in een situatie als deze, kon naar onze mening bevestigend worden beantwoord.

Zoals inmiddels wel duidelijk zal zijn, willen wij graag dat de historisch geïnformeerde opvoering van vroege opera zich verder zal ontwikkelen. Wij hopen dat we aan die ontwikkeling iets hebben kunnen bijdragen.

Noten

1. Bijvoorbeeld: Bibliothèque nationale de France, Gallica, digitale collectie - Zweeds Nationaal museum, Tessin-Hårleman collectie - British Museum, departement “prints and drawings” - Proquest, Early English Books Online (EEBO) - Gale, Eighteenth Century Collections Online (ECCO). ↩

2. Amanda Eubanks Winkler noemt het intermediality. “The Intermedial Dramaturgy of Dramatick Opera” in Restoration 42, nr. 2 (2018), pp. 13-38, definition on p.14. ↩

3 Voor meer over dit onderwerp zie La malscene van Philippe Beaussant, Parijs: Fayard, 2005. Hij schrijft voornamelijk over zijn eigen ervaringen in Frankrijk, maar het probleem is universeel. ↩

4. Ook in de zeventiende- en achttiende eeuw waren er op dit gebied al problemen, zie de geschiedenis van de de in 1662 in Parijs geopende “salle des machines” op onze pagina Anatomie. ↩

5. Tegenwoordig in het Nederlandse theater “vakken” genoemd, houten raamwerken bespannen met doek of bekleed met licht plaatmateriaal en beschilderd, net als in de historische theaters. Als het gaat over baroktheater prefereren wij de term “coulissen” die verwijst naar het Franse “coulisser” (= glijden). ↩

6. Dat zijn roeden die evenwijdig aan de toneellijst zijn opgehangen aan kabels en uitgebalanceerd door middel van tegengewichten. Ze worden tegenwoordig in beweging gebracht door electromotoren, maar vroeger door toneelknechten. De benaming “trekken” herinnert nog aan die tijd. ↩

7. Perspektiv, de in 2003 opgerichte organisatie van historische theaters in Europa, geeft op haar website een overzicht. (perspektiv-online) Een database met per land gerangschikte gegevens van historische theaters is te vinden op (theatre-architecture) ↩

8. Sauter en Wiles, The Theatre of Drottningholm – Then and Now, Performance between the 18th and 21st centuries. ↩

9. Voor een technische beschrijving zie: Klaus-Dieter Reus en Markus Lerner, Faszination der Bühne, Verlag C. u. C. Rabenstein, Bayreuth, 2001. pp. 119-29. ↩

10. In hun eigen woorden: “The Marcus Institute for Vocal Arts’s comprehensive curriculum at Juilliard is tailored to the needs of the 21st-century singer, who must not only sing but act, dance, analyze text, take on roles with significant physical demands, and interact with colleagues, designers, directors, and conductors from around the world”. ↩

11. Théâtre Molière Sorbonne (TMS) is een universitair atelier dat open staat voor alle studenten die willen deelnemen aan historisch geïnformeerde opvoering van de theaterwerken van Molière, Corneille en Racine. De studenten maken kennis met de in het theater gebuikte technieken uit die tijd: acteerstijl, declamatie, beweging, gestiek. De training is vooral praktisch en wordt afgesloten met een presentatie aan het eind van het academische jaar. Voor de meest gevorderde en betrokken studenten is er de mogelijkheid om zich aan te sluiten bij het TMS gezelschap. TMS geeft voorstellingen in en buiten Parijs, maar ook tijdens internationale festivals. ↩

12. Veel nieuws dat te maken heeft met theatergeschiedenis van de barok, inclusief tentoonstellingen, symposia, workshops barokdans of de verschijning van nieuwe boeken, in Frankrijk (en daarbuiten indien de informatie wordt gedeeld!) wordt aangekondigd door ACRAS, Association pour un Centre de Recherche sur les Arts du Spectacle des XVIIe et XVIIIe siècles. Wie zich inschrijft ontvangt de berichten per email. (ACRAS) ↩

13. Beschreven in Gilbert Rémy Blin, The Reflections of Memory, Doctoraal proefschrift, U.van Leiden, december 2018. (Mooi dat zijn werk in Leiden werd erkend, maar dat van het werk van Blin, die al vele jaren in Nederland woont, juist in Nederland nog nooit iets werd gezien, zegt wel iets over de zotheid van ons theaterbestel.) ↩

14.Ottone (1992), Serse (1997), Arianna in Creta (1999), Alcina (2002), Atalanta (2005), Orlando (2008), Teseo (2011) ↩

15. Ze werden gekwalificeerd als “werk voor het theatermuseum”. Men was van mening dat de festivalproducties relevant moesten zijn voor de eenentwintigste eeuw.
Uit een onderzoek, uitgevoerd in 2007 door het Geografisch Instituut van de Georg August Universiteit in Göttingen, bleek onder andere dat een absolute meerderheid der bezoekers de opera traditioneel geënsceneerd wenste (waarmee in dit verband dus historisch geïnformeerd werd bedoeld, dat ironisch genoeg in Göttingen allerminst traditie was). Des te opvallender dat als opvolger van McGegan, een artistiek leider werd benoemd, Laurence Cummings, die bij zijn aantreden verklaarde dat historisch geïnformeerde producties niet de norm zouden zijn onder zijn bewind. Zie ook onze recensie van Amadigi. ↩

16. De manuscript partituur van Zanaïda was recent teruggevonden in de collectie van Elias Kulukundis, een particuliere kunstverzamelaar in de V.S. en door deze uitgeleend aan het Bach festival van Leipzig. ↩

17. Hoewel het werk van Johann Christian Bach al duidelijk de barok voorbij was, zal de oorspronkelijke enscenering van zijn werk dat waarschijnlijk nog niet zijn geweest. Pas in de jaren 1770 zou Jacques Philippe de Loutherbourgh beginnen met zijn vernieuwingen in het Londense theater, maar dat gebeurde in Drury Lane onder David Garrick. ↩

18. In het tweede bedrijf kwamen door die deuren de standbeelden binnenwandelen die even later tot leven moesten worden gewekt door Cupido, die daarmee het bewijs van zijn macht zou leveren. Met die entree was de scene uiteraard betekenisloos geworden. ↩

19. Vermoedelijk omdat het budget niet toereikend was. In de zeventiende- en achttiende eeuw had men de benodigde requisieten meestal wel in het magazijn, omdat ze behoorden tot de theatertraditie. ↩

20. Ze formuleren het zelf als volgt: “Our focus is historically informed performance, meaning that we present historical music in a manner appropriate to the time and place in which it was composed. Our performances feature historical instruments played to the stylistic standards of earlier eras. Such music is a delight to hear. Historically informed performance is also a delight to see. A core aspect of our mission is the staging of live performances.” ↩

21. Diens artistiek leiderschap in Göttingen was duidelijk van invloed op de programmering van Philharmonia Baroque en vice versa, tal van PBO orkestleden maakten ook deel uit van het Festival orkest in Göttingen. ↩

22. In één van de video fragmenten zagen we een deel van dit decor in verticale beweging, maar aangezien het tweede bedrijf een ondiepe scene is, zou dit in de achttiende eeuw op een achter- of tussendoek zijn geschilderd en tijdens een changement dus ook verticaal hebben bewogen. De coulissen bleven nu echter tijdens de hele voorstelling op hun plaats ↩

23. Dat betekent overigens niet dat projectie in het theater nu probleemloos is; met name de relatief geringe lichtsterkte van het geprojecteerde beeld, dwingt meestal tot drastische aanpassing van de toneelbelichting, zoals het toepassen van donkere zones in de direkte omgeving van het geprojecteerde beeld, zones die de spelers dus beter kunnen vermijden. ↩

24. De partituur en de partijen van Bach’s Carattaco trof vermoedelijk een lot vergelijkbaar met dat van zijn Zanaïda: veel materiaal verloren gegaan in de brand van 1789 en het overige verborgen in particuliere verzamelingen. ↩