Dido and Aeneas

Er is maar weinig dat we zeker weten over Henry Purcell en Nahum Tate’s opera Dido and Aeneas. Dankzij een bewaard gebleven - ongedateerd - libretto weten we dat het werk werd uitgevoerd op een kostschool voor jonge dames in Chelsea die onder leiding stond van Frances Priest, vrouw van choreograaf en dansmeester Josaiah Priest.1 Of dat ook de eerste uitvoering was, is al vele jaren onderwerp van discussie.2

De oudst bekende partituur, die in St.Michael’s College, Tenbury,3 dateert van na 1777 en wijkt op vele punten af van het vroegste bewaard gebleven libretto.4

Virgilius

We weten waar het verhaal dat Tate bewerkte vandaan komt: het is de Aeneis van Virgilius, een episch gedicht, geschreven in opdracht van de Romeinse keizer Augustus, tussen de jaren 29 en 19 voor het begin van onze jaartelling. Dat was lang na de Punische oorlogen (264-146) die hadden geleid tot de verwoesting van Carthago door de Romeinen en de grondige opruiming van alles dat aan Carthago zou kunnen herinneren.

Virgilius baseerde zijn epos op de diverse Aeneas legenden die al eeuwen lang in omloop waren, o.a de toen al zeven eeuwen oude Ilias van de Griek Homerus. Wat die onderling verschillende legenden gemeen hebben, is de beschrijving van Aeneas als steeds gehoorzaam aan de goden.

In zijn Aeneis beschrijft Virgilius hoe Aeneas de stad Troje ontvluchtte, nadat die was ingenomen door de Grieken. Hij bereikte met zijn vloot zeven jaar later en na vele omzwervingen, de stad Carthago, waar hij verscheen aan het hof van koningin Dido, die de stad had gesticht.

Dido, geboren Elissa, dochter van Belus, de koning van Tyrus (in Phoenicië) was getrouwd met Sichaeus. Na de dood van koning Belus werd Sichaeus vermoord door Elissa’s broer, Pygmalion die de macht niet wilde delen. Elissa zwoer trouw aan haar vermoorde echtgenoot,5 vertrok met een aantal getrouwen en werd Dido (volgens sommige bronnen de dolende of zwervende, volgens andere de geliefde) genoemd. Zij belandde uiteindelijk in het westen van Libië, het tegenwoordige Tunesië en kocht van Hyarbas, koning der Mauretanen, een stuk land ter grootte van een ossenhuid.6

In de semi-mythologische “werkelijkheid” gebeurde dit pas 200 jaar na de dood van Aeneas en bedreef Virgilius “faction” avant la lettre. In zijn epos waren het de goden die de loop der gebeurtenissen bepaalden: Juno, vervuld van haat jegens de Trojanen, probeerde te verhinderen dat Aeneas en de zijnen Italië zouden bereiken en daar - overeenkomstig de profetie - de stad Rome zouden stichten. Zij liet hen door Aeolus uit hun koers blazen en op een haar na ten onder gaan. Door ingrijpen van Neptunus bleef een deel van de vloot behouden en kwam terecht in Carthago. Het was zijn moeder, Venus, die in Aeneas de liefde voor Dido opwekte en het was Juno die voor het zware onweer zorgde dat de geliefden trof tijdens een jacht en hen in een grot samenbracht om te schuilen. Beiden vergaten daar hun plicht en volgden hun hart. Bij Virgilius bleef het niet bij dat ene samenzijn, want Aeneas en zijn zeelieden bleven in Carthago, o.a. om hun beschadigde vloot te repareren.

De god die later Mercurius zond, met de opdracht aan Aeneas om Carthago te verlaten, was Ammon, een god die in Libië werd vereerd.7 Ammon zou tot die actie zijn aangezet door zijn zoon, de eerder genoemde koning Hyarbas, die door Dido was afgewezen als minnaar en die, na te hebben vernomen van de band tussen Dido en Aeneas, vol wraakzucht de stad bedreigde.

Aeneas gaf opdracht de schepen gereed te maken voor vertrek en Dido riep hem ter verantwoording. Ze hield hem voor dat ze niet alleen in haar eer was aangetast, maar ook werd bedreigd door zowel Hyarbas als haar broer Pygmalion en met haar ook de stad Carthago. Aeneas liet zich niet vermurwen en wierp tegen dat hij nooit had beloofd om voorgoed bij Dido te blijven.

Dido stuurde haar zuster Anna om nog een poging te wagen en Aeneas op andere gedachten te brengen, maar het hielp niet. In een droom verscheen Mercurius voor de tweede maal aan Aeneas en spoorde hem aan om haast te maken, omdat Dido in haar woede zou proberen zijn vertrek te verhinderen. Aeneas, inmiddels al aan boord van zijn schip, liet onmiddellijk de ankers lichten.

Dido zag het gebeuren, vervloekte Aeneas en zijn Trojanen, liet alles dat ze hadden achtergelaten bijeenbrengen en tot een brandstapel maken, liet offers brengen aan Ammon, nam plaats op de brandstapel en doorstak zich met een zwaard dat Aeneas had achtergelaten.

Tot zover Virgilius. Wat de doorslag gaf bij Dido’s besluit tot zelfmoord wordt niet helemaal duidelijk. Het verhaal geeft wel mogelijke motieven: wroeging wegens de verbroken gelofte om Sichaeus ook na zijn dood trouw te blijven en vrees voor haar eigen toekomst en die van Carthago, dat van alle kanten was omringd door vijanden, inclusief de eerder door Dido afgewezen Hyarbas, die zeker zou proberen om alsnog zijn zin te krijgen.

Ovidius

De Heroides van Ovidius, net iets later dan de Aeneis, bestaat uit denkbeeldige brieven die zouden zijn geschreven door figuren uit de Griekse mythologie. De brief van Dido aan Aeneas, hoewel gebaseerd op het epos van Virgilius, is geschreven in de eerste persoon en daaruit komt Dido, sterker dan bij Virgilius, tevoorschijn als een vrouw die onrecht is aangedaan.8

Het toneelstuk van Christopher Marlowe uit 1594, The Tragedie of Dido Queene of Carthage wijkt ook af, maar bewerkingen van het verhaal van Virgilius werden door heel Europa opgevoerd.

John Dryden

John Dryden was van 1668 tot 1689 Poet Laureate van Engeland; Purcell schreef in de negentiger jaren muziek voor een aantal van zijn toneelstukken en samen schreven zij de opera King Arthur (1692). Dryden vertaalde, in berijmde coupletten, de brief van Dido aan Aeneas uit Ovidius, Epistles Translated by Several Hands, al in 1680 uitgegeven door Jacob Tonson in Londen. De eerste regels na het Argument, zijn:

SO, on Maeander's banks, when death is nigh,
The mournful Swan sings her own Elegie.

Vergelijk uit de Dido van Tate:

Thus on the Fatal Banks of Nile,
Weeps the deceitful Crocodile.

Veel later, in 1697, werd van Dryden een complete vertaling van de Aeneid van Virgilius uitgegeven.9 Bij die vertaling, waar hij jaren aan werkte, behoort een essay waarin hij de zogenaamde zwakte van Aeneas bespreekt. Het verhaal over Aeneas was destijds zeer bekend, vergelijkbaar met de verhalen over hedendaagse “helden” zoals Superman. In de latere Superman films lijkt hij vaak zwak en dat hoeft niet te worden uitgelegd, omdat wij allemaal weten hoe sterk hij “in werkelijkheid” is. Dat gold in the zeventiende eeuw ook voor “Pious Aeneas”, de vrome Aeneas, hij die altijd de goden eert en gehoorzaamt.

Dryden gaf commentaar en droeg ook bij aan de allegorische inhoud van Antonio Verrio’s schilderingen (zie hierna). Dryden had veel invloed op Tate.

Nahum Tate

Nahum Tate (1652-1715) werd in Dublin geboren. Zijn vader was een protestantse geestelijke en volgens de Dictionary of National Biography 10 “vermoedelijk” een puritein. Aangezien het in die tijd meestal puriteinen waren, die hun kinderen namen gaven ontleend aan het Oude Testament, kunnen wij daarvan vrij zeker zijn. Tate’s vader informeerde de regering over “rebelse” activiteiten, waarna zijn huis werd geplunderd en zijn vrouw en kinderen mishandeld. Drie van de kinderen stierven aan de gevolgen. Wij mogen wel aannemen dat Nahum Tate van huis uit anti-katholiek was.

Tate ging naar Trinity College, Dublin in 1668 and werd B.A. in 1672. In 1677 was hij in Londen, waar van hem een gedichtenbundel werd uitgegeven. Zijn eerste toneelstuk, Brutus of Alba; or the Enchanted Lovers (1678) was gebaseerd op het verhaal van Dido en Aeneas en opgedragen aan de markies van Dorset, de beschermheer van John Dryden.

Dryden nam de jonge Tate onder zijn hoede.11 Dorset zou later Lord Chamberlain worden, tijdens het bewind van William and Mary.

The Loyal General, met een proloog van Dryden en muziek van John Blow, ging in première in Dorset Garden in december 1679 of januari 1680.

Tate’s The History of King Richard the Second Acted at the Theatre Royal under the Name of The Sicilian Usurper, werd uitgevoerd door de King’s Company in Drury Lane in december 1680 en januari 1681.12 Volgens The London Stage 13 werd Henry Purcells lied “Retir’d from any mortal’s sight” in het stuk gezongen en dat slaat zeker op de eerste reeks opvoeringen, want de tekst stond in het al in 1681 gedrukte toneelstuk “For the Prison SCENE in the last ACT”. Het lied stond later ook in Choice Ayres and Songs IV (1683). Het stuk werd al bij de derde opvoering verboden, omdat het te veel overeenkomsten vertoonde met de politieke situatie van dat moment, de Exclusion Crisis van 1678-83,14 en de gedrukte tekst begint met een woedende ontkenning door Tate van enige parallel met de bestaande politieke situatie. Hij stelt dat het eenvoudig een aangepaste versie van Shakespeare betreft.15 Aangezien destijds aan elke publicatie en/of opvoering allegorische betekenis werd toegekend, lijkt dat iets té onschuldig, vooral uit de pen van Drydens mede-auteur van het tweede deel van het notoire politiek-allegorische gedicht Absalom and Achitophel.

Henry Purcell

Henry PURcell 16 componeerde in de 1680er en 90er jaren theatermuziek voor de twee Londense theaters. In die tijd was hij ook de organist van Westminster Abbey and lid van The King’s Music. In de vroege tachtiger jaren bleef zijn theatermuziek beperkt tot Tate’s Richard uit 1680/81, Nathaniel Lee’s Theodosius, dat in première ging in Dorset Garden laat in het voorjaar van 1680, “being the first he e’er Compos’d for the Stage” 17 en Thomas Durfeys Sir Barnaby Whigg in Drury Lane in oktober 1681. Daarna vinden wij - Dido and Aeneas even buiten beschouwing gelaten - geen theatermuziek van Henry Purcell tot de negentiger jaren, toen hij zijn semi-opera’s schreef. Toen was er ineens heel veel. Vanwaar het hiaat?

Zoals vermeld in het hoofdstuk Tate, werd diens History of King Richard the Second Acted at the Theatre Royal under the Name of The Sicilian Usurper, tweemaal opgevoerd in december 1680, door de King’s Company in Drury Lane, voordat het werd verboden. In january 1681 werd nog een poging gewaagd, nu met de titel The Tyrant of Sicily. Ook dat werd na twee dagen verboden.18 Aangezien het een koningsdrama was dat onder vuur lag, heeft Purcell, gezien zijn andere betrekkingen, zich misschien willen distanciëren. Hij trouwde in die periode, vermoedelijk in 1680, en het eerste kind dat hij met Frances kreeg werd in juli 1681 geboren; niet direct het moment om zijn positie te riskeren. Misschien had hij het ook gewoon te druk met andere composities? Misschien was Betterton te zeer geconcentreerd op Frankrijk en de wensen van koning Charles II om het talent te zien dat zich recht voor zijn neus ontwikkelde? Betterton werd in 1683 door koning Charles naar Frankrijk gestuurd met de opdracht Lully naar Engeland te halen. Dat was ook bijna gelukt.19

In het Duke’s Theatre in Dorset Garden, een publiek theater dat werd gesteund door zowel Charles II als de Duke of York, later James II, werkte Purcell met de acteur en leider van het theater Thomas Betterton en de choreograaf / dansleraar Josias Priest. In Dorset Garden werden toneelstukken opgevoerd van o.a. John Dryden, Thomas Durfey en natuurlijk Nahum Tate. Het was Tate die het libretto voor Dido and Aeneas schreef en Priest die het liet opvoeren aan de kostschool voor jongedames in Gorges House in Chelsea.

Tate’s libretto

Tate’s eerste toneelstuk, Brutus of Alba uit 1678, bevat elementen uit de Dido mythe, maar speelt in een andere tijd en op een andere plaats. Tate schrijft in zijn voorwoord dat het aanmatigend zou zijn om figuren van de ongeëvenaarde Virgilius op te voeren. Aeneas heet hier Brutus 20 en de noodlottige afloop is niet een gevolg van goddelijke interventie, maar wordt teweeg gebracht door een tovenares, Ragusa en haar helpsters. Het publiek kon zijn eigen conclusies trekken.21

In de operaversie doet Tate al minder moeite om een vergelijking met Virgilius te ontlopen: Dido en Aeneas krijgen hun eigen namen weer terug en de plaats van handeling is weer Carthago, maar de toverkunst blijft. In Tate’s librettto wordt Aeneas misleid door boze tovenaressen, bijgestaan door een elf die wordt vermomd als de boodschapper van Jupiter: Mercurius. Hun motivatie is afgunst jegens ieder die het goed gaat en het plezier dat zij vinden in het kwaad. De problemen worden niet veroorzaakt door de goden uit Virgilius, of door het noodlot, dat in andere opera’s nog wel eens voor veel ellende wil zorgen. Het conflict tussen liefde en plichtsbetrachting dat ten grondslag ligt aan vele tragedies uit die periode en dat ook hier voor de hand ligt, komt slechts in een enkele zin van Aeneas expliciet aan de orde. Dido’s feitelijke doodsoorzaak blijft onduidelijk en het lijkt alsof liefdesverdriet haar enige motief is: “Death must come when he is gone” (Tate rekent er op dat het publiek Virgilius kent). Het kwaad heeft gewonnen. In afwijking van de operaconventies van die tijd wordt het kwaad ook niet verdelgd of zelfs maar gestraft. Het is er nog en kan zo weer toeslaan. Het publiek weet wat de figuren op het toneel niet weten: al deze ellende was niet nodig geweest, ze zijn misleid. Wat blijft is de waarschuwing van Tate: “meisjes pas op met zowel eenvoudige zeelieden als vrome helden; wees niet te goedgelovig”.

In het Londense theater van de late 1670er jaren werd, onder invloed van de polarisatie in de Engelse politiek van die periode, het opvoeren van tovenaars en heksen vaak bedoeld en ook opgevat als verwijzing naar de rooms-katholieke kerk (bijvoorbeeld de Macbeth van William Davenant uit 1674 en The Lancaster Witches van Thomas Shadwell uit 1681).22

Zonder een datering van Tate’s libretto is het moeilijk vast te stellen of dat ook hier de bedoeling was. Gezien Tate’s achtergrond, behoort het zeker tot de mogelijkheden, maar als het Dido libretto al was geschreven in de vroege tachtiger jaren, dan lijkt het toch onwaarschijnlijk dat Charles in zijn hoftheater de opvoering zou hebben toegestaan van een opera die zou kunnen worden uitgelegd als een aanval op James - de openlijk katholieke broer van de koning - en dat in een periode waarin Charles juist bezig was zijn broer nadrukkelijk te betrekken in de verheerlijking van het Stuart koningschap (zie hoofdstuk Datering). Is het misschien op de plank blijven liggen in afwachting van minder gespannen tijden? Hebben Tate en Purcell wellicht hun werk aan Dido hervat toen de nieuwe monarchie van William en Mary eenmaal een feit was?

Het libretto van de opvoering in Chelsea

De struktuur is overzichtelijk. Drie bedrijven, waarvan het tweede en derde elk twee scenes hebben: paleis, grot, bossage, haven, paleis. Voor het laatste changement, van haven naar paleis, lijkt een regieaanwijzing te ontbreken, maar wellicht gaf de paleiszaal uitzicht op zee en was een changement niet nodig.

De proloog. De muziek voor de proloog is verloren gegaan. Over de (con)tekst hieronder meer in de hoofdstukken Datering en Enscenering

1e bedrijf, scene i: een paleis. Belinda 23 probeert Dido’s zorgen te verdrijven. Ze zingt over Dido’s groeiende rijk en het plezier dat haar wacht: het lot lacht haar toe en ze zou zelf ook best eens mogen lachen, maar Dido heeft zorgen die ze geheim wil houden. Belinda kent ze. Ze betreffen haar gevoelens voor de Trojaanse gast. Die kan veiligheid voor Carthago verzekeren en ook Troje weer tot leven wekken op een nieuwe plek. Aeneas ziet zij als een toekomstige koning en het koor bezingt het geluk dat het samengaan van monarchen zou kunnen brengen.24

Dido geeft toe diep onder de indruk te zijn van het verslag dat Aeneas heeft uitgebracht over zijn vlucht uit het overwonnen Troje, maar vreest dat ze zich door haar medeleven zal laten meeslepen. Belinda stelt haar gerust: de liefde is wederzijds en Cupido’s zullen haar pad bestrooien met bloemen uit de Elyseesche velden. Er volgt een dans.

Aeneas verschijnt en vraagt wanneer zijn wensen zullen worden vervuld. Dido antwoordt dat het lot dat niet zal toestaan, maar Aeneas blijft aandringen en Belinda richt zich tot de god van de liefde en vraagt hem om niet op te geven.25 Het koor moedigt de Cupido’s aan: “dit is jullie dag”.

2e bedrijf, scene i: de grot. Wie z’n Virgilius kent (en dat was in die tijd iedereen met een opleiding) verwacht hier Dido en Aeneas aan te treffen, die schuilen voor het onweer, maar Tate geeft een ironische wending aan het verhaal en toont ons een heel ander gezelschap: een sinister groepje tovenaressen.26 Ze haten iedereen die in welvaart leeft en vooral de koningin van Carthago. Nog voor zonsondergang (de eenheid van tijd en plaats wordt gerespecteerd) zal ze zeer ongelukkig zijn, haar geliefde en haar leven verliezen. Ze weten dat Aeneas is voorbestemd om naar Italië te reizen en de soliste attendeert ons er op dat Dido en Aeneas op jacht zijn: “The Queen and He are now in Chase” (hier ook beeldspraak voor het bedrijven van de liefde). Ze kondigen aan een elf, vermomd als Mercurius, naar Aeneas te zullen sturen, die zich zal voordoen als de boodschapper van Jupiter. Die zal Aeneas opdragen nog dezelfde nacht met zijn vloot te vertrekken. De tovenaressen maken zich al vrolijk over dat vooruitzicht.

Intussen zijn dronken matrozen verschenen, die een dans uitvoeren. De tovenaressen laten zich niet van hun werk houden: eerst moet er nog een storm worden opgeroepen die een einde zal maken aan de jachtpartij en het gezelschap terug zal jagen naar het paleis, maar daarvoor is een bezwering nodig, te gruwelijk om in de open lucht uit te voeren. De scene eindigt met een echo dans door tovenaressen en elfen.

scene ii: een bossage (the Grove). Aeneas, Dido, Belinda en hun gevolg. Ze bezingen de schoonheid en rijkdom van het jachtgebied en veronderstellen dat zelfs Diana zich hier thuis zou voelen. Er wordt gedanst en nog wat meer gefantaseerd over Diana die hier mogelijk zou kunnen baden in de fontein 27 en over Actaeon, die misschien wel op deze plek door zijn jachthonden werd gedood.28 Na de volgende dans, speciaal voor Aeneas, toont de held zijn jachttrofee: op zijn speer de kop van wat hij een monster noemt. Uit zijn beschrijving blijkt dat het om een wild zwijn gaat, met slagtanden groter nog dan die van het beest dat Adonis doodde.29

Dido ziet onweer naderen en iedereen rent weg. De valse Mercurius daalt neer.30 en gebiedt Aeneas om te blijven en te luisteren naar het bevel van Jupiter om geen kostbare tijd meer verspillen aan de liefde en direct te vertrekken naar de kust van Hesperia,31 om daar het verwoeste Troje te herbouwen. Aeneas gehoorzaamt, maar vraagt zich af hoe hij dat aan Dido moet vertellen.

De tovenaressen vinden dat het tijd is voor een vrolijke dans. De uitvoering daarvan laten ze over aan de nimfen van Carthago.32

De muziek voor de Grove dans is verloren gegaan. Michael Tilmouth heeft een suggestie gedaan voor de vervanging.33

3e bedrijf, scene i: de schepen.34 We zien een groepje matrozen, maar ook de tovenaressen zijn aanwezig, kennelijk onzichtbaar voor de matrozen, want die zijn heel openhartig over het aanstaande afscheid van hun geliefden, de beloften die zij zullen doen en hun vaste voornemen om zich daar niet aan te houden. Er volgt een matrozendans. De tovenaressen zien het aan met veel plezier en roepen opnieuw een storm op, die Aeneas en zijn vloot snel weg moet voeren. Het einddoel is in zicht: Vanavond bloedt Elissa en morgen brandt Carthago. Een regieaanwijzing noemt “Jack of the Lanthorn” die als een soort dwaallicht een groepje “Spaniards” 35 tussen de tovenaressen laat verdwalen.36

scene ii: Dido verschijnt met Belinda en gevolg. Ze heeft een voorgevoel. Hemel en aarde wil ze aanroepen, maar het heeft geen zin: hemel en aarde spannen samen om haar te laten vallen.

Aeneas verschijnt. Hij verzekert Dido van zijn oprechtheid, maar hij zal wel vertrekken, want dat hebben de goden hem opgedragen. Na Dido’s woedende reactie biedt hij aan om de goden alsnog te negeren, maar het is al te laat. Dido is nu ook vastbesloten. Wat hij ook zegt, het feit dat hij ooit heeft gedacht aan vertrek, is voor haar genoeg. Ze dreigt met zelfmoord al hij langer blijft.

Aeneas vertrekt, maar Dido ziet in dat haar dood toch onontkoombaar is en het koor zingt over grote geesten die tegen zichzelf samenspannen en het geneesmiddel mijden waarnaar zij het meest verlangen.

Dido zoekt steun bij Belinda. Ze voelt de dood naderen. Die is een welkome gast. Haar laatste woorden zijn: Denk aan mij, maar vergeet mijn lot.

Het koor zingt de laatste regieaanwijzing voor de cupido’s. Die verschijnen in de wolken boven haar graftombe, die naar we mogen aannemen bijtijds van onder de toneelvloer is verschenen. In plaats van bloemen uit de Elyseesche velden, strooien ze nu rozen. De opera eindigt met een dans. Het is allemaal prachtig, maar het kwaad heeft wel gewonnen.

De epiloog: Het is onbetwistbaar dat Thomas Durfeys epiloog specifiek voor de voorstelling in Chelsea van 1689 werd geschreven. De epiloog werd gesproken door een beschermelinge van koningin Mary, Dorothy Burk(e), die protestants was tegen de wil van haar katholieke ouders en voor wie het schoolgeld voor deze protestantse kostschool werd betaald door Mary. Maureen Duffy vond een verslag van een aankomst van Mary aan de kade in Chelsea in de periode waarin de Dido opvoering kan hebben plaatsgevonden en het is dus aannemelijk dat ze die heeft bijgewoond.37

Duffy verbindt de proloog en epiloog wegens het gebruik van de naam Dolly voor een van de herderinnetjes, terwijl dat geen generieke naam was voor pastorale figuren. Hoewel dat waar is, denken wij eerder dat deze bijnaam voor Dorothy voor die gelegenheid in de plaats werd gezet van bijvoorbeeld Phyllis. De rest van het verminkte kwatrijn, dat luidt “And leave thy melancholy”, in de contekst onbegrijpelijk, versterkt deze veronderstelling

De datering

Tate en Purcells Dido and Aeneas zoals we die nu kennen, met een speelduur van nauwelijks vijftig minuten, zouden we tegenwoordig eerder een kameropera’tje noemen. Voor een avondvullend programma wordt het stuk dus meestal gecombineerd met een ander werk. Samen met de proloog zou dat natuurlijk anders zijn geweest, maar de muziek daarvan is verloren gegaan. Bovendien kennen we de status van deze proloog niet: was het een vast onderdeel van de opera, zoals prologen dat waren in de Franse traditie, of was het een gelegenheidsstuk zoals de gesproken prologen die gangbaar waren in het publieke theater in Londen? Het eerste zouden we veronderstellen, gezien het muzikale karakter en regieaanwijzingen voor een redelijk veeleisende enscenering, die investeringen vereiste. Toch blijven er veel onbeantwoorde vragen.

De discussie over de datering van Dido and Aeneas duurt inmiddels al ruim een eeuw voort.38 Na de ontdekking in 1988 dat op de school in Chelsea eerder al John Blows Venus and Adonis 39 was opgevoerd, oorspronkelijk een masque voor het hof van Charles II, richtte de discussie zich vooral op de vraag of Dido and Aeneas misschien een vergelijkbare voorgeschiedenis had gehad.

In hun bijdragen aan de discussie suggereerden Andrew Pinnock en Bruce Wood dat Dido zou kunnen zijn geschreven in opdracht van Charles II, als onderdeel van diens grote project “the Windsor Castle Great Works” tussen 1674 en 1684.40 De kern van dat project was de herinrichting van een deel van Windsor Castle in Franse stijl. De muur- en plafond-schilderingen van Antonio Verrio, waaraan hij in 1676 begon, waren een belangrijk onderdeel daarvan, culminerend in de plafond-schilderingen van de koninklijke kapel en de grote zaal van St. George in de jaren 1680 tot ’84. In het kader van dit grote project ter verheerlijking van het koningschap van Charles II, werden ook opdrachten aan hofdichter John Dryden verstrekt voor het schrijven van een toneelstuk, King Arthur en een opera, Albion and Albanius.41 In de iconografie rond het koningschap van Charles II speelde Venus een belangrijke rol omdat men meende dat die “ster” rond het middaguur zou zijn gezien op de dag van zijn geboorte. De ster van Venus hing boven zijn troon en Venus, verrijzend uit de zee in een wagen getrokken door zwanen, maakte deel uit van Verrio’s plafond-schildering in de troonzaal (die Venus is herkenbaar als de echtgenote van Charles II, koningin Catharina van Braganza).

De verschijning van Venus in verband brengen met Charles in plaats van Mary, zou een einde maken aan de speculatie omtrent de status van de Dido proloog. Die zouden we dan moeten beschouwen als vast onderdeel van de opera en de datering van het geheel zou tussen 1680 en ’84 zijn. Als het daadwerkelijk tot een uitvoering zou zijn gekomen in die periode, dan rijst wel de vraag: zouden Betterton en Dryden, na kennis te hebben gemaakt met Purcells muziek voor Dido, nog bereid zijn geweest om in 1685 met Grabu in zee te gaan voor Albion and Albanius?
Het heeft ook gevolgen voor hoe we Tate’s libretto moeten beoordelen. Gezien het feit dat Tate en Purcell reeds in 1680 samenwerkten (Richard II), Tate al in 1678 had gewerkt aan het Dido verhaal (Brutus of Alba) en Drydens vertaling van de brief van Dido aan Aeneas van Ovidius (zie hoofstuk Dryden) al in 1680 was gepubliceerd, is het heel goed mogelijk, dat de aanzet tot Dido and Aeneas veel vroeger plaatsvond, maar zoals eerder opgemerkt: het waren gespannen tijden en, vooral wegens het door Tate vervangen van goden door tovenaressen, dat kon worden opgevat als anti-katholiek, was het misschien verstandig om het even te laten rusten in afwachting van minder roerige tijden.

Echte opera?

Het is gebruikelijk geworden om bij vrijwel elke bespreking van Purcells Dido and Aeneas te vermelden dat dit Purcells enige “echte” opera is, of zijn enige opera, of zelfs dat het de eerste echte opera in Engeland was. Deze simplificatie blijft wel beperkt tot Engeland, want een Singspiel van Mozart zoals bijvoorbeeld Die Zauberflöte of Die Entführung, dat gesproken tekst bevat, noemt men in de regel gewoon een opera. De Engelse semi- of dramatick opera’s onderscheiden zich dan ook door een groter aandeel gesproken tekst en door een striktere arbeidsverdeling (zie ook onze pagina Purcell, Händel en hun tijd, hoofdstuk Richtingenstrijd in de Opera). Acteren en zingen werden door de Engelsen gezien als twee verschillende ambachten en de beheersing van het ene was geen garantie voor de beheersing van het andere. Ook Purcell en zijn opdrachtgevers waren die mening toegedaan, getuige het feit dat hij na Dido and Aeneas alleen nog semi-opera’s schreef.

De kwalificatie “echte opera” impliceert dat muziektheater dat niet volledig wordt gezongen, eigenlijk geen opera is. Het fenomeen opera, dat veel verschijningsvormen kent, wordt nu dus gedefiniëerd aan de hand van één kenmerk: worden alle woorden gezongen? Het lijkt makkelijk en overzichtelijk, iedereen instant-deskundige, maar het is ook misleidend, het leidt tot wonderlijke uitspraken, zoals deze, van Jonathan Keates:42

Meanwhile opera, for better or for worse, had arrived in England and altered the entire spectrum of stage entertainment in the capital.

Hij heeft het over de introductie van de Italiaanse opera in Londen, vroeg in de achttiende eeuw en veegt met één zwaai alles dat er op dit gebied al in Engeland was te zien en te horen naar de prullenbak. Dat kan niet de bedoeling zijn van Keates, die o.a. ook een boek over Henry Purcell schreef, maar zo komt het wel over. De paradox is dat juist deze “echte” opera oorzaak werd dat de kunsten die andere zintuigen dan alleen het gehoor aanspreken en waarmee opera zich onderscheidt van een vocaal concert, overboord werden gezet of gemarginaliseerd, toen de kosten van de muziek uit de hand gingen lopen.43

Dido Zingen, of: You Sing Tomahto

Als U Tomahto 44 zingt, dat wil zeggen Brits Engels, klopt er iets niet. Laat zeventiende-eeuws Engels klonk anders. Het klonk veel meer als hedendaags Amerikaans.45

Ten eerste, was de [R] altijd te horen. Dat klinkt nu Amerikaans, maar juist de kolonieën behielden de oudere uitspraak, het was het moederland waar die veranderde. Een uitgesproken [R], vooral aan het eind van een woord, maakt veel verschil, vooral als dat woord aan het eind van een regel staat. Een woord of regel krijgt in het laat zeventiende-eeuwse Engels een duidelijk eind, dankzij de uitgesproken [R], terwijl die in het hedendaagse Engels wegsterft.

De [ah] 46 in het hedendaags Britse tomahto klinkt in het Amerikaans als [ei] (als in day). In de late zeventiende eeuw, was dat ook de Britse uitspraak. Waar de Engelsen nu [ah] (als in path) zeggen en de Amerikanen een [æ] (als in cat), gebruikten beide volken toen [æ].

Deity wordt altijd uitgesproken als in day, nooit als in see.

Medeklinkers worden altijd met nadruk uitgesproken.

In Oud Engels (Angelsaksisch), werden woorden als where geschreven en uitgesproken als hwere en die eerste [h] werd ook in het vroeg-moderne Engels van de zeventiende en achttiende eeuw nog steeds benadrukt.

De rijmwoorden flowers en bowers op bladzijde 4 van het libretto, in het eerste bedrijf, worden op één noot gezongen, omdat ze maar één lettergreep hebben. Dit is een tweeklank, zoals dat in de fonetiek wordt genoemd. Dat vereist enige oefening. Vertrouw op de componist, vooral als het om Purcell gaat. Hij was beroemd om zijn toonzetting van Engelse woorden.

Woorden die op ious eindigen, hadden een lettergreep minder dan nu. Victorious sprak men bijvoorbeeld uit als vic tor yus en glorious als glor yus.

Soms is er sprake van een fout: volgens pagina 4 van het libretto zou de second woman “pity” moeten zingen. In de Tenbury partituur staat het correct: “piety”.

De volgende regels brengen veel zangers in verwarring, zowel wegens de moeilijk te doorgronden volgorde van de zin, als de verandering in betekenis van enkele woorden:

Mean wretches grief can touch,
So soft so sensible my breast,
But ah! I fear, I pity his too much.

“Mean“ betekende van lage komaf, “sensible“ betekende gevoelig. Dus, hoewel het verdriet van “minderen” het gevoelige hart van Dido kan raken, vreest zij dat het voor het verdriet van Aeneas veel te week zal zijn.

Van veel woorden, vooral abstracte zelfstandige naamwoorden, is de betekenis sinds de late jaren 1600 verschoven. De grote Oxford English Dictionary geeft de datering van elke betekenis van elk woord, vanaf het eerste opgetekende gebruik.

De enscenering

Om ons een beeld te vormen van die eerste voorstelling van Dido, hebben we de regieaanwijzingen uit dat ene ongedateerde libretto. Vooral die van de proloog zijn heel specifiek en vereisen dat het beschikbare toneel in de school van Priest verschijningen van onderaf zowel als vliegwerk mogelijk maakte. Dat bleef ook niet beperkt tot één acteur aan een kabeltje, maar moest ruimte bieden aan een wagen voor Phoebus (= Apollo), getrokken door paarden en nog een andere wagen voor Venus, getrokken door haar traditionele duiven of zwanen en voor een zee, groot genoeg voor Nereids en Tritons om uit op te rijzen. Dat vraagt het soort uitrusting dat men niet even op een middag in elkaar spijkert. Het wijst op de aanwezigheid van een permanent theater(tje) in de school.47

Gezien de band die Josias Priest had met het theater in Dorset Garden, ligt de veronderstelling voor de hand dat er misschien ook wel werd gehuurd of geleend van het professionele theater. Zowel de school als het theater lag op korte afstand van de Theems, dus transport was geen groot probleem.

Ook als er niet daadwerkelijk decorstukken en kostuums van Dorset Garden naar Chelsea verhuisden, zal de stijl van het professionele publieke theater van grote invloed zijn geweest. Die stijl werd op zijn beurt sterk beïnvloed door de opera’s die in Parijs en in Versailles werden opgevoerd. Het vele beeldmateriaal dat daarvan bewaard is gebleven, kan een goede indruk geven.

Bij het vergelijken van regieaanwijzingen voor Dido en voor stukken die in Dorset Garden waren opgevoerd, valt direct de relatie op met de eerder genoemde Albion and Albanius, de opera van Dryden en Grabu, die eerst wegens de plotselinge dood van koning Charles werd uitgesteld en vervolgens - door de politieke spanningen in het land en mogelijk ook door eigen tekortkomingen - het niet verder bracht dan zes voorstellingen.48

Dat was financieel een klap geweest voor de United Company.49 De partituur liet Grabu in 1687 nog in eigen beheer drukken, maar van een heropvoering is het niet meer gekomen en na 1688, onder de nieuwe monarchie, was dat ook niet meer aan de orde.50

Al de rijke decors en kostuums moeten na zes opvoeringen nog in redelijk goede staat zijn geweest en hergebruik - altijd al een bittere noodzaak - zou nu ook welkom zijn geweest. Het is dus heel goed mogelijk dat Priest decors en kostuums heeft gehuurd van de United Company, waar op dat moment kennelijk geen animo was voor een nieuwe operaproduktie.51

Elf jaar later, in een nieuwe opera, Brutus of Alba: or, Augusta’s Triumph (1696),52 vinden we in de regieaanwijzingen beschrijvingen van decorstukken, die afkomstig moeten zijn geweest uit Albion and Albanius. Juno’s machine 53 vinden we terug in zowel The Fairy Queen (1692 en ’93) als Brutus of Alba.

Zes van de figuren uit Albion and Albanius komen overeen met de figuren uit Dido and Aeneas, als we de proloog daarbij betrekken:

Albion and Albanius	Dido, inclusief proloog
Venus	Venus
Apollo	Phoebus
Tritons	Tritons
Nereids	Nereids
Mercury	Mercury
Cherubins	Cupids

Ook twee toneelmachines uit Albion and Albanius hebben een tegenhanger in de Dido proloog:

Albion and Albanius	Dido proloog
“Mercury descends in a Chariot drawn by Ravens”	“Venus descends in her Chariot” (drawn by doves or swans)
”The farther part of the Heaven opens and discovers a Machine; as it moves forwards divide, which are before it and shew the Person of Apollo holding the Reins in his hand.”	“Phoebus rises in the Chariot, Over the Sea” (gebruik van het woord “over” in plaats van “from” suggereert dat ook deze machine naar voren beweegt).

Daarnaast is er dan nog de grot van Proteus, een scene in Albion and Albanius, waarvoor de beschrijving van zowel decor als actie bijna letterlijk was overgenomen uit Phaéton, een tragédie lyrique van Lully en Quinault 54 (zie illustratie). Mogelijk heeft die grot ook de tovenares en haar gezelschap onderdak geboden. De zee die we achter de grot van Proteus zien, kan dezelfde zijn waaruit Phoebus verrijst en kan ook dienst kan doen voor aankomst en vertrek van Aeneas.

Dat er een relatie was tussen beide opera’s is onmiskenbaar. De vraag is: wat was de volgorde? Leende Dorset Garden van het hoftheater en werd bij het schrijven van Albion and Albanius al rekening gehouden met hergebruik van kostuums en decors van een eerder uitgevoerde Dido and Aeneas, of leende Priest van het theater in Dorset Garden waarvoor hij werkte? Het laatste, nemen wij aan, mede op grond van hierboven al genoemde overwegingen. Het blijft een hypothese, net zoals de meeste andere argumenten die al zijn aangedragen in de jarenlange discussie, maar hypothesen zijn onmisbaar om gericht te blijven zoeken naar de feiten.

Noten

1. De school in Chelsea wordt in het libretto “Mr. Josias Priest’s Boarding-School” genoemd, maar in correspondentie uit de 17e eeuw wordt de school - correct - die van mevrouw Priest genoemd. Zie bijvoorbeeld de diverse verwijzingen in Margaret Verney, Memoirs of the Verney Family, band 4, p.220 (Zie bibliografie voor een link). ↩

2. Bryan White, “Letter from Aleppo: Dating the Chelsea School Performance of Dido and Aeneas”, Early Music, jaargang XXXVII, nr. 3 (aug. 2009), pp.417-28. White bewijst dat “Harry’s mask for ...the Preists Ball” op zijn laatst in juli 1688 kan zijn geschreven (aannemende dat Dido het enige werk was dat Purcell voor deze school schreef). ↩

3. Tegenwoordig in de Bodleian bibliotheek in Oxford. ↩

4. Ellen T. Harris, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, Oxford U.P., 2e herziene druk, 2018, pp.53-81 en Amanda Eubanks Winkler, Music, Dance and Drama in Early Modern English Schools, Cambridge U.P., 2020, p.207. ↩

5. John Dryden, Works of Virgil, Containing His Pastorals, Georgics and Aeneis, Translated into English Verse by Mr. Dryden, Adorn'd with a Hundred Sculptures. Londen, Jacob Tonson, 1697, regels 32-39 (Zie bibliografie voor een link). ↩

6. Niet van Virgilius, maar waarschijnlijk van Griekse oorsprong, is het bekende verhaal dat beschrijft hoe Dido een ossenhuid aan reepjes sneed, opdat zij daarmee een nabije heuveltop kon omspannen, groot genoeg om een citadel te bouwen, aan de voet waarvan de havenstad Carthago zou ontstaan. ↩

7. Een van oorsprong Egyptische oppergod, door de Grieken vereenzelvigd met hun eigen oppergod Zeus en soms ook afgebeeld als Zeus, maar met ramshoorns. ↩

8. Roger Savage, “Dido Dies Again”, in A Woman Scorn’d; Responses to the Dido Myth, red. Michael Burden, Londen, faber and faber, 1998, pp.3-38. ↩

9. John Dryden, Works of Virgil. Voor een link naar de gedigitaliseerde versie van de Aeneis, zie bibliografie. ↩

10. Dictionary of National Biography, Londen, Macmillan, 1909, tweede ed., deel 19. ↩

11. C. Spencer, Nahum Tate, New York, Twayne, 1972, p.49. ↩

12. Judith Milhous en Robert D. Hume, red. A Register of English Theatrical Documents 1660-1737, deel 1 (1660-1714), Carbondale, Southern Illinois U.P., 1991, pp.218-9. LC 5/144: verbod op het stuk, gedateerd zowel 14 december als 19 januari. ↩

13. William Van Lennep et al., red. The London Stage 1660-1800, deel 1 (1660-1700), Carbondale, Southern Illinois U.P., 1965, p.293. ↩

14. Een poging om een wet te doen aannemen waardoor de (rooms-katholieke) broer van de koning van de opvolging werd uitgesloten. ↩

15. Michael Dobson, The Making of the National Poet, Oxford, Clarendon Press, 1992, p.81; Robert D. Hume, The Development of English Drama in the Seventeenth Century, Oxford, Clarendon Press, 1976, p.222; Nancy Klein Maguire, “Nahum Tate’s King Lear” in The Appropriation of Shakespeare, red. Jean I. Marsden, New York, Harvester Wheatsheaf, 1991, pp.29-42. N.B. pp.41-2, note 27; Milhous en Hume, Register, pp.217-8. ↩

16. Zijn naam werd uitgesproken met nadruk op de eerste lettergreep. Dat is geen mening, maar een feit. Wie de naam verkeerd uitspreekt bij het zingen van An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell (1695), geschreven door zijn vrienden, de dichter John Dryden en de componist John Blow, heeft een probleem. Naast de Ode, is er ander bewijs: We vinden - in de tijd voordat de spelling werd genormaliseerd - varianten als Purcill en Pursal. Dat wijst er op dat die tweede lettergreep dus niet de klemtoon had. De naam komt ook voor in een epiloog en rijmt dan op rehearsal. ↩

17. Volgens de memoires van toneelmeester John Downes. Judith Milhous en Robert D. Hume, red. Roscius Anglicanus, Londen, Society for Theatre Research, 1987, p.80, incl. voetnoot 247. ↩

18. William Van Lennep et al., red. The London Stage 1660-1800, deel 1 (1660-1700), p.294. ↩

19. Jerôme de la Gorce, Jean-Baptiste Lully, Parijs, Fayard, 2002, p.299. Hij citeert een brief van Rodolphe Reuss van 29 maart 1684, waaruit blijkt dat er concrete plannen waren voor een reis naar Engeland van Lully en de hele Académie de musique. Lodewijk XVI zou de reiskosten tot aan de zee betalen en Charles II had vijftigduizend écus toegezegd, bovenop wat Lully in Engeland zou kunnen verdienen. Korte tijd later zag Lully toch van de reis af. Waarom is tot op heden onbekend. ↩

20. De achterkleinzoon van Aeneas, die volgens Geoffrey of Monmouths Historia Regum Britanniae Britannië stichtte. De plaats Alba uit de titel bevond zich in de buurt van het hedendaagse Rome. ↩

21. Hier en daar zijn in het toneelstuk al elementen aan te wijzen die we in de opera terug zien: In het 2e bedrijf worden rozen gestrooid en in het 4e bedrijf gebruikt Brutus al een uitdrukking die in de opera aan Aeneas wordt toebedeeld: “By all that’s good”. Zelfs een “crocodile” komt al even ter sprake, zie ook Dryden. ↩

22. Steven E.Plank, “And Now About the Cauldron Sing”, Early Music, jaargang XVIII nr.3 (aug. 1990), pp.392-407 en Amanda Eubanks Winkler, O Let Us Howle Some Heavy Note, Indiana U. P., 2006, pp.40-61. ↩

23. Een anachronistische naam voor een figuur die zowel Dido’s zuster als hofdame kan zijn. ↩

24. “When monarchs unite...”, een strofe met een dubbele bodem tijdens het koningschap van William en Mary. Kan in geval van een vroege datering van Dido ook later zijn toegevoegd. ↩

25. “Pursue thy conquest, Love...” Het is opvallend hoe vaak we in hedendaagse uitvoeringen een Belinda zien die deze strofe niet de god van de liefde, maar Aeneas toezingt, alsof men een hoge gast zou aanspreken met “Love”. ↩

26. In onze tijd gemakshalve vaak heksen genoemd. In de zeventiende eeuw was men wat nauwkeuriger in die zaken. ↩

27. Kan worden opgevat als een regieaanwijzing dat het decor ook een fontein moet tonen. ↩

28. Ovidius, Metamorfosen, boek III: Actaeon. ↩

29. Ovidius, Metamorfosen, boek X: Venus and Adonis. Het kan als requisiet nog goed van pas komen in Dioclesian (1690). ↩

30. Het is van groot belang om ook visueel duidelijk te maken dat het om een nep-Mercurius gaat, bijvoorbeeld door hem een kostuum te geven met duidelijk van elkaar verschillende voor- en achterzijde. ↩

31. Aeneis, boek III: de westkust van Italië. ↩

32. De nimfen en de feeën zijn kennelijk toegevoegd om alle leerlingen een kans te geven om mee te doen. ↩

33. Michael Tilmouth, “A Newly Composed Finale for the Grove Scene”, in Curtis Price, red., Dido and Aeneas: An Opera, New York, Norton, 1986, pp.183-87.↩

34. Op de achtergrond nemen we aan. ↩

35. Murray Dahm, “Henry Purcell’s ‘Spaniards’ and the dating of Dido and Aeneas”, conferentiebijdrage, 2012, als pdf te vinden bij ResearchGate. In de discussie over de datering van Dido, voert hij aan dat de verwijzing naar “Spaniards” actueel kan zijn geweest wegens de viering van de overwinning op de Spaanse armada, 100 jaar eerder, in de zomer van 1588. ↩

36. Mogelijk is dat de elf die eerder Aeneas misleidde, nu in een nieuwe vermomming. ↩

37. Proloog, regels 60-64. Maureen Duffy, Henry Purcell, Londen, Fourth Estate, 1983, p.153. ↩

38. Ellen T. Harris, Henry Purcell’s Dido and Aeneas, tweede editie, geeft een overzichtelijke samenvatting. ↩

39. Richard Luckett, “A New Source for ‘Venus and Adonis’”, Musical Times 130, no. 1752 (1989), pp.76-9. ↩

40. Pinnock, Andrew, “Deus ex machina: a royal witness to the court origin of Purcell’s Dido and Aeneas”, Early Music, jaargang 40/2 (mei 2012), pp.265-78 en “Which Genial Day? More on the Court Origin of Dido and Aeneas...”, Early Music, jaargang 43/ nr. 2 (mei 2015), pp.199-212. ↩

41. In Drydens visie had Albion and Albanius een muzikale proloog moeten worden bij het toneelstuk, maar door omstandigheden werd het dat uiteindelijk niet. Dat verklaart misschien waarom het stuk niet was opgezet in de toen populaire vorm van semi-opera, maar geheel werd gezongen: in het wordingsproces werd steeds meer muziek toegevoegd, waardoor Albion and Albanius alsnog uitgroeide tot een opera. ↩

42. Jonathan Keates, Handel, The Man and his Music, Londen, The Bodley Head, 2009, p.55. ↩

43. zie pagina Purcell, Handel en hun tijd, o.a. het hoofdstukje Een andere benadering. ↩

44. Let’s Call the Whole Thing Off van Ira en George Gershwin. ↩

45. E. J. Dobson, English Pronunciation 1500-1700 tweede editie, twee banden, Oxford U.P., 1968. ↩

46. De tussen haakjes geplaatste klanken hebben betrekking op Engelse of Amerikaanse uitspraak. ↩

47. Eric Walter White, A History of English Opera, Londen, faber and faber, 1983, p.102. Ook voor 1680, toen Josias en Frances Priest met hun school verhuisden van Leicester Fields naar Gorges House in Chelsea, was in dat gebouw een school gevestigd onder leiding van de zanger en componist James Hart en de violist Jeffrey Banister (in de praktijk onder leiding van hun echtgenotes, mogen we aannemen). Daar werd in 1676 al Thomas Duffetts masque Beauty’s Triumph opgevoerd. ↩

48. In zijn opdracht aan koning James II in de gedrukte partituur van 1687 beklaagt Grabu zich over het gebrek aan goede stemmen. ↩

49. Downes, Roscius Anglicanus, p.84. ↩

50. Het libretto werd in 1691 opnieuw voor Tonson gedrukt. Waarom? Van een opvoering in die tijd geen spoor. Verwachtte Tonson wellicht hernieuwde belangstelling van de kenners, in verband met de opvoering van King Arthur? Dat zou naadloos aansluiten op onze theorie betreffende de finale van die opera. ↩

51. In plaats daarvan reisde Betterton al binnen twee maanden na de laatste uitvoering van Albion and Albanius naar Frankrijk en het volgende jaar stond een Franse groep met Lully en Quinaults Cadmus et Hermione in het Dorset Garden theater. ↩

52. Een pastiche van George Powell en John Verbruggen, met muziek van Daniel Purcell, die met Tate’s toneelstuk uit 1678 nauwelijks meer gemeen heeft dan een deel van de titel. Het lijkt vooral bedoeld als voertuig voor eerbetoon aan Willem III en bovenal voor het hergebruik van Albion and Albanius decors. Een werkwijze passend in het streven naar bezuiniging door Christopher Rich die inmiddels het Dorset Garden theater beheerde. ↩

53. Juno’s machine getrokken door één of twee pauwen, behoorde tot de pronkstukken van het baroktheater, in Frankrijk voor het eerst gesignaleerd in Andromède (Parijs 1650) en daarna nog meermalen in andere opera’s. Die in Albion and Albanius was de eerste in Engeland en die pauw had een staart, groot genoeg om de hele breedte van het toneel tussen de voorste coulissen te vullen. In het libretto van The Fairy Queen (1692-3) zijn het twee pauwen en twee staarten, maar vermoedelijk gaat het toch om dezelfde machine, want in Brutus of Alba (1696) is de pauw weer enkelvoud. ↩

54. Acte 1, scène v. ↩