Purcell, Händel en hun tijd

De tekst op deze pagina is de neerslag van symposium bijdragen en van lezingen en inleidingen bij opera opvoeringen die we in de afgelopen dertig jaar hebben gehouden in binnen- en buitenland.
De beschikbare spreektijd bij dit soort gelegenheden is vrijwel altijd te kort, we moesten dus steeds weer een selectie maken uit al het materiaal.
Het onderwerp is breed. Het beslaat een periode van een kleine honderdvijftig jaar, raakt aan alle kunstvormen en is ook sterk verweven met sociale en politieke omstandigheden.

In onze lezingen kon het accent verschuiven, afhankelijk van de aard van de bijeenkomst. Bijzondere aandacht ging meestal uit naar het werk van Henry Purcell, soms ook dat van George Frederic Händel en dan met name hun opera’s.
We gaan niet diep in op de muziek, wij zijn geen musicologen, maar we concentreren ons juist op al die andere aspecten die opera tot een unieke kunstvorm maken, waarin - als het goed is - alle kunsten samenwerken om één pakkend verhaal te vertellen.

Op deze pagina’s bekijken we de hele periode in min of meer chronologische volgorde, maar beperken ons daarbij tot hoofdlijnen en verwijzen soms naar andere pagina’s waar wat dieper op bepaalde onderwerpen wordt ingegaan.
Pagina’s gewijd aan de gereconstrueerde scenes uit de semi-opera’s van Purcell, zijn sinds 2011 te vinden op onze website. Deze zal verder worden uitgebreid met nieuwe pagina’s naarmate het werk vordert.

Sinds wij in de jaren tachtig met ons onderzoek begonnen, hebben andere onderzoekers bepaald niet stil gezeten. Van hun werk hebben wij dankbaar gebruik gemaakt en -voor zover relevant- vermelden wij dat uiteraard. Onze bijzondere dank aan Olive Baldwin en Thelma Wilson voor hun behulpzame opmerkingen.

Het begin

Juul Muller promoveerde in 1989 op een reconstructie van het transformatieproces dat het vroeg zeventiende-eeuwse toneelstuk The Prophetess, or: the History of Dioclesian onderging om het tot een laat zeventiende-eeuwse opera te maken.
Het begon allemaal min of meer bij toeval, zoals die dingen gaan, toen Juul besloot promotie-onderzoek te doen naar tekstuele aspecten van Purcells vocale muziek. Zij gaf al jaren les aan Nederlandse en Amerikaanse zangers over betekenis en uitspraak van het vroeg-moderne Engels. Zij moedigde hen aan om de grote Oxford English Dictionary te raadplegen over woorden in hun historische contekst, om niet in verwarring te raken door lieflijke muziek met een tekst als, bijvoorbeeld your awful face (de betekenis van “awful” is nogal veranderd).

Ton Koopman stelde haar voor om aan The Prophetess, or: the History of Dioclesian te werken, de eerste grote opera van Purcell (1690), aangezien niemand daar iets over had geschreven, anders dan om te klagen over het gebrek aan samenhang; een bewering die zij tot volle tevredenheid van de promotiecommissie heeft weerlegd.

Tijdens het ontleden van het libretto, waar uiteraard ook de regieaanwijzingen bij horen, voelde zij het als een gemis dat er niets bekend was over de visuele aspecten, terwijl die voor de librettist toch kennelijk van groot belang waren geweest en ook in hoge mate aan het succes van de opera hadden bijgedragen.
Ze vroeg Frans - net als zij een fervent theaterliefhebber en als ontwerper ook in de praktijk daarbij betrokken - om over die aspecten wat meer informatie te verschaffen. Dat leidde tot een reconstructie van het toneel waarvoor Dioclesian was geschreven en na dertig jaar huwelijk en drie kinderen was ook een professionele samenwerking geboren.

Waarom reconstructie?

Opdat oog en oor bij elkaar passende prikkels ontvangen; om de visuele code te ontcijferen die op zijn beurt de betekenis van tekst en muziek verheldert.
Al in 1698 schreef de uitgever Henry Playford in het voorwoord van zijn eerste verzameling Purcell liederen Orpheus Britannicus I, dat Purcell “was especially admir’d for the Vocal having a peculiar Genius to express the Energy of English Words, whereby he mov’d the Passions of all his Auditors.”
Dat lukt natuurlijk het beste als de toehoorders begrijpen waar ze naar luisteren. Een voorbeeld: Music for a While is een heel bekend lied en wordt meestal gezongen als ode aan de muziek. Om dat te bereiken, moet het basso continuo, de begeleiding in de bas, worden gladgestreken, waar die juist hoekig en onheilspellend zou moeten zijn, passend bij de nogal sinistere tekst uit het toneelstuk Oedipus (music for a while shall all your cares beguile [= tijdelijk doen verdwijnen], met verwijzingen naar de godin van de wraak, de slangen die op haar hoofd groeien en de dood). Aangezien zangers soms de moeite niet nemen om goed te lezen en de [con]tekst te begrijpen, wordt het arme lied telkens verzoet en ontPurcelld, wat ten koste gaat van de zeggingskracht.

Speurtocht naar stukjes van de puzzel

Onderzoek naar zowel zeventiende- als achttiende-eeuwse opera in Engeland - Londen in feite - is altijd moeizaam bij gebrek aan beeldmateriaal.
Van de vroege zeventiende eeuw is er nog relatief veel, dankzij het werk dat Inigo Jones deed in opdracht van James I en Charles I en waarvan veel bewaard is gebleven in de Chatsworth collectie van de hertog van Devonshire. Daarna wordt het snel minder: om illustraties uit Purcells tijd te tellen, hebben we aan de vingers van één hand genoeg.

In het Engeland van na de restauratie van het koningschap werd theater nooit onderdeel van de koninklijke propagandamachine, zoals het dat was voor Lodewijk XIV, die zelf de opdracht gaf om een en ander in gravures vast te leggen (Koning Charles deed wel een late poging, zie hierna in het hoofstuk Nieuwe politieke spanningen... en op onze pagina over Dido and Aeneas. Toch blijft het verbazend dat uit een periode van ongeveer vijftig jaar, waarin een aantal zeer spectaculaire producties plaatsvond, nauwelijks beeldmateriaal bewaard is gebleven.1

Soms is het er wel, maar wordt het niet herkend. De uitgave uit 1716 van het toneelstuk waarop de opera Dioclesian is gebaseerd, heeft op het schutblad een gravure waarvan de details, zoals een speer in plaats van pijl-en-boog, aantonen dat het hier niet om een scene uit het toneelstuk, maar om een scene uit de opera gaat.
Als er nauwelijks beeldmateriaal is, hoe reconstrueert men dan een opera? Dan moet men elders naar sporen zoeken: in schriftelijke bronnen zoals dagboeken, brieven, inventarislijsten van theaters, financiële stukken, aankondigingen of commentaar in kranten en vooral: in regieaanwijzingen.

Uit een vergelijking van alle regieaanwijzingen uit de toneelstukken en opera’s die voor het theater in Dorset Garden zijn geschreven, blijkt duidelijk wat daar aan decors en technische uitrusting voorhanden was.
Met het interpreteren van regieaanwijzingen moet men voorzichtig zijn: ze kunnen wijzigingen hebben ondergaan tijdens de opbouw en de repetities, maar toen de Purcell opera’s voor het eerst in Dorset Garden werden uitgevoerd, had de acteur en leider van het theatergezelschap, Thomas Betterton, daar al zo’n twintig jaar ervaring. Wij nemen dus zijn regieaanwijzingen heel serieus.

De ontbrekende stukjes

De beste werkwijze leek ons om scene voor scene de enscenering van de opera’s te reconstrueren, vanuit het gezichtspunt van de librettist en ons daarbij voor te stellen hoe 17e-eeuwse decorschilders en toneelmeesters (regisseurs waren er nog niet) de regieaanwijzingen vorm zouden geven. Die werkwijze dwingt tot diep graven in de praktische problemen van barok enscenering, veel dieper dan de gemiddelde musicoloog of toneelhistoricus, die andere prioriteiten heeft.
Toch blijven er dingen die we echt niet weten. Als alle beschikbare feiten op een rijtje staan, blijven er soms lege plekken. Om toch tot een samenhangend geheel te komen, zal men moeten aanvullen wat ontbreekt, gewapend met de kennis van historische toneeltechniek en -tradities, de kennis van sociale en politieke omstandigheden en met gewoon gezond verstand, maar wel steeds in het besef dat het resultaat nooit meer kan zijn dan een hypothese. We vermijden dus zorgvuldig de kwalificatie “authentiek” en noemen het liever “historisch geïnformeerd”.

Na de dood van Betterton werd zijn grote verzameling boeken, prenten en schilderijen verkocht en daarvoor werd een verkoopcatalogus opgesteld, die nu in het bezit is van de British Library: de Pinacotheca Bettertonæna.
Aangezien er geen enkele aanwijzing is dat Betterton kon tekenen, nemen wij aan dat hij de illustraties uit zijn grote verzameling benutte om de decorschilders te instrueren. Die boeken en prenten zijn dus van primair belang.

Een andere benadering

We moeten onder ogen zien dat het aantal primaire bronnen beperkt is. Wel ligt er ongetwijfeld nog waardevolle informatie verborgen in wat wij al kennen. Om dat tevoorschijn te halen moet er op een andere manier naar worden gekeken: niet naar elke kunstvorm apart, maar juist naar de wisselwerking tussen de verschillende kunstvormen die bij opera zijn betrokken. Daarvoor is samenwerking vereist bij onderzoek naar vroege opera’s: niet alleen musicologen, maar ook deskundigen op het gebied van historische theaterarchitectuur en toneeltechniek, op het gebied van historische dans, gestiek, mimiek, kostuums, taal, zelfs vroeg-Europese 2 pyrotechnologie en natuurlijk kenners van de politieke en sociale omstandigheden in het betreffende land en de betreffende periode.

Van maquette tot video animatie

De resultaten van ons eerste onderzoek naar de opvoeringen van Dioclesian werden vastgelegd in een maquette van het toneel in het theatergebouw in Dorset Garden, waar die eerste opvoeringen plaatsvonden. Dat bood de mogelijkheid om te experimenteren met verschillende varianten van het decor.
Daarbij concentreerden wij ons in eerste instantie op de finale van Dioclesian, de scene die het meest uitvoerig was beschreven in het libretto.3 Een foto van deze maquette diende later als achtergrond voor in de computer gebouwde decors en toen computers krachtig genoeg waren geworden, kwam er ook bewegend beeld bij.

Op verzoek van Dr. Michael Burden reconstrueerden we de finale van het vijfde bedrijf van The Fairy Queen (1692), “de Chinese tuin” ter gelegenheid van een tentoonstelling en conferentie over wederzijdse culturele beïnvloeding tussen Azië en Europa in de jaren 1500 tot 1800, genaamd Encounters in november 2004 in het Victoria & Albert museum in Londen.4
Tijdens het werk aan die reconstructie en bijbehorende animatie, vielen allerlei zaken op hun plaats en werd ons nog duidelijker dan tevoren hoezeer elk detail was doordacht van deze masque,5 die door musicologen meestal was weggezet als bijeengeraapte onzin.
Dat was voor ons aanleiding om ook onze eigen conclusies betreffende de finale van Dioclesian nog eens tegen het licht te houden en ook daarvan een meer gedetailleerde reconstructie en animatie te maken, uiteindelijk gevolgd door de finale van King Arthur (1691), om het drietal compleet te maken, dat in de vroege jaren negentig in het Queen’s Theatre, Dorset Garden werd opgevoerd en dat door Judith Milhous zo raak werd getypeerd als de “multimedia spectaculars”.6

Theater en politiek in Londen;
de zeventiende eeuw

In de barok waren vooral de adel en de kerk opdrachtgevers voor de kunsten. Schilders en schrijvers, musici, acteurs en dansers, ze waren er allen van afhankelijk.
Opera kon, naast vermaak voor de hovelingen en vertoon van rijkdom, ook drager van een politieke boodschap zijn en was dus, vooral in het begin, bij uitstek een zaak voor het hof. De kerk kon daarbij, afhankelijk van de situatie, een ondersteunende of juist een remmende factor zijn, getuige de rol van Mazarin in Frankrijk en die van Cromwell in Engeland. Ook na de opkomst van het publieke theater bleven hof en adel een belangrijke rol spelen.

De masque was als vorm van vermaak al in de zestiende eeuw bekend aan de Europese hoven, inclusief het Engelse. Van oorsprong een groep gekostumeerde en gemaskerde personen die, vaak vergezeld van fakkeldragers, tijdens sociale bijeenkomsten dansten en converseerden met de gasten. Hun verschijning kon een gewone optocht zijn, maar kon ook deel uitmaken van een allegorisch toneelstukje ter ere van de gastheer of gastvrouw. Het genre ontwikkelde zich in de zestiende eeuw aan het Florentijnse hof van de Medici tot Intermezzi, stukjes muziektheater tussen de bedrijven van een toneelstuk, zonder enige relatie met dat toneelstuk, rijk gekostumeerd en met beweegbare en verwisselbare decors en “machines”.7
De onderwerpen waren aanvankelijk vooral ontleend aan de Griekse mythologie. Daaruit ontwikkelde zich de opera per musica, later kortweg opera genoemd.

Het hoftheater

De Engelse architect Inigo Jones zag tijdens zijn reizen naar Italië het nieuwe fenomeen opera en de enscenering met verwisselbare decors. Hij gebruikte die in de vroege zeventiende eeuw voor de masques aan het hof van James I en diens zoon Charles I.8 Die masques werden gespeeld op tijdelijke tonelen, die werden opgericht in een paleiszaal. De tonelen waren van eenvoudige makelij en bedoeld om snel opgezet en afgebroken te worden, maar wel altijd met voorzieningen voor de verwisselbare decors, een techniek die later in meer geperfectioneerde vorm in de publieke theaters zou worden gebruikt.

De masques waren voor de koninklijke familie en de hovelingen een gelegenheid om heroïsche rollen te spelen in rijkversierde kostuums en in die zin dus amateurtoneel, maar voor het overige waren het professionele producties. Opera's waren dit niet en buiten het paleis werden ze niet vertoond. Later in de zeventiende eeuw komen we de masque opnieuw tegen, maar dan alleen in de zin van een op zichzelf staand, doorgecomponeerd, relatief kort stukje muziektheater met zang en dans.

Charles I, die in 1625 aan de macht kwam, was getrouwd met de katholieke Bourbon prinses Henrietta Maria, een zuster van Lodewijk XIII. Zij hadden een groot aantal kinderen, onder wie Charles, James en Mary. Die laatste trouwde met onze stadhouder Willem II.
Charles I was door zijn koningschap tevens hoofd van de anglicaanse kerk, maar neeg tijdens zijn leven steeds meer naar het rooms-katholicisme en tevens naar de alleenheerschappij. Hij was de laatste Engelse koning die regeerde volgens de naar zijn mening door god gegeven macht: het Divine Right of Kings. Een absolute heerser.
De exorbitante uitgaven, o.a. voor zijn hoftheater, leidden tot problemen, maar het waren de pogingen van Charles om het parlement buiten spel te zetten, die hem uiteindelijk de kop zouden kosten.

De Puriteinen

Aan het begin van de veertiger jaren groeide het conflict uit tot een burgeroorlog, gewonnen door het parlement en het leger, onder aanvoering van de puritein Oliver Cromwell.

Toen deze in 1646 aan de winnende hand was, vluchtten de zoons van de koning, de zestienjarige Charles en zijn jongere broer James, naar het hof van hun neef Lodewijk XIV in Frankrijk. Hun moeder Henrietta Maria was daarheen al eerder gevlucht.
Koning Charles werd in 1649 onthoofd op een schavot voor Banqueting House, waar tijdens zijn bewind de court masques werden opgevoerd; een plek met symbolische betekenis.
Aan het zeer muzikale Franse hof van neef Lodewijk maakten de jongens kennis met de opera, zoals die in Frankrijk bezig was zich te ontwikkelen, op dat moment nog sterk Italiaans beïnvloed.

Tussen 1647 en 1660 was Engeland dus een republiek: the Commonwealth of het Gemenebest. In de republiek, onder leiding van Cromwell, waren de publieke theaters gesloten en was instrumentale muziek in de kerk verboden. Daardoor bleef de broodwinning van hof musici, zoals de vader en de oom van Henry Purcell, beperkt tot het lesgeven. Dat mocht wel, zelfs de dochters van Cromwell kregen muziekles, o.a. van John Blow.

In de huizen van de welvarende burgerij werd gemusiceerd. Dat maakte deel uit van de opvoeding van jongens en, vooral, meisjes van goeden huize. Bij de adel werden zelfs toneelstukken opgevoerd, zoals bijvoorbeeld The Siege of Rhodes en The Cruelty of the Spaniards in Peru, beiden in Londen opgevoerd in 1658-59, onder leiding van William Davenant. Er waren ook wel luchtiger stukkken, zoals in 1653 Shirley’s masque Cupid and Death, op muziek van Christopher Gibbons en Matthew Locke.

De restauratie van het koningschap;
een nieuw begin

Met koning Charles was het dus slecht afgelopen en zijn getraumatiseerde zoons gingen na de restauratie van het koningschap veel voorzichtiger te werk. De oudste zoon werd nu als Charles II koning van Engeland. Zijn koningschap werd een bloeiperiode voor de wetenschap en de kunsten. Charles en zijn broer James, nu hertog van York, waren beiden geïnteresseerd in het soort muziektheater dat ze al kenden van de court masques in Whitehall, maar dat zij in Frankrijk in een veel grootser opgezette en meer geperfectioneerde vorm hadden gezien.

Naast het organiseren van voorstellingen in zijn hoftheater in het Whitehall paleis,9 verleende Charles kort na zijn terugkeer aan twee hovelingen elk het erfelijk privilege [= patent] om in Londen of Westminster een theatergezelschap op te richten, een theater te bouwen en daarin voorstellingen te geven die het publiek tegen betaling zou mogen bijwonen. Daarbij werden alle andere toneelgroepen in Londen uitgesloten. De erfelijke patenten zouden nog lang een grote rol spelen in krachtmetingen tussen de overheid en de theaterdirecties. link naar pagina Patenten

De hovelingen Thomas Killigrew en William Davenant vormden respectievelijk de King’s Company en de Duke’s Company. De gezelschappen speelden aanvankelijk, net als de vroege publieke theaters in Frankrijk, in verbouwde kaatsbanen, een soort tennishallen.
De kern van beide groepen bestond uit acteurs die al vóór de burgeroorlog op de planken stonden, maar daarnaast was er, na een onderbreking van bijna twintig jaar - zowel op het toneel als in de zaal - een nieuwe generatie. Nieuw was ook dat vrouwen nu in het publieke theater toneel mochten spelen, net als op het continent. Het spelen van vrouwenrollen door mannen, tot dan toe normaal, werd verboden, maar dat verbod werd in het begin nog niet streng gehandhaafd.

In de verbouwde kaatsbanen werd al gewerkt met perspectivische decors en toneelmachines. Reeds de eerste opvoering, in Lincoln’s Inn Fields eind juni 1661, van The Siege of Rhodes, had “new scenes and Decorations, being the first that e’er were introduced into England”.10 Bovendien werd de tekst van het stuk, tijdens het Commonwealth nog in recitatief gezongen, nu gesproken.11

Nieuwe theatergebouwen

Thomas Killigrew was de eerste die een theater liet bouwen, specifiek voor het gebruik van de nieuwe technieken. Dat was het Theatre Royal in Bridges Street, nabij Covent Garden. Het werd geopend op 7 mei 1663.

Sir William Davenant speelde met zijn Duke’s Company aanvankelijk in Lisle’s tennis court, in Lincoln’s Inn Fields. Hij overleed in 1668. Zijn oudste zoon, Charles, was nog minderjarig. Zijn weduwe beheerde de nalatenschap.
Pas na Davenants dood begon zijn gezelschap daadwerkelijk met de bouw van een nieuw theater.12 Het werd gebouwd in Dorset Garden aan de Theems. Zes jaar na de pestepidemie en vijf jaar na de grote brand van Londen, op 9 november 1671, werd het geopend, met Dryden’s toneelstuk Sir Martin Mar-all. Op het soort producties waarvoor het Duke’s Theatre specifiek was bedoeld, zou men nog even moeten wachten. Pas bij de opvoering van de eerste opera-versie van The Tempest in 1674 werd er meer zichtbaar van de vele mogelijkheden die het theater bood.13

Na Davenants dood stond de Duke’s Company onder leiding van de jonge, talentvolle acteur Thomas Betterton, samen met zijn collega Henry Harris, die beiden onder Davenant al ervaring hadden opgedaan.

Franse invloed en nationale tradities

Om het zozeer door hem bewonderde Franse theater te bestuderen, stuurde koning Charles zowel Betterton als Killigrew naar Parijs, om daar vertrouwd te raken met de nieuwe manier van ensceneren.
Betterton bezocht Parijs -waarschijnlijk voor de eerste keer- in 1662 en het is aannemelijk dat hij tijdens dat bezoek Cavalli’s Ercole Amante heeft gezien, dat werd opgevoerd in de salle des machines, een zeer groot theater, dat in het palais des Tuileries was gebouwd. Het was uitgerust met een enorm diep toneel en veel mechaniek voor decorwisselingen en speciale effecten.

In 1671, terwijl het theater in Dorset Garden nog in aanbouw was, ging Betterton opnieuw naar Parijs. Zoals te verwachten en zoals bevestigd door vergelijking van regieaanwijzingen, blijkt dat veel van de technische mogelijkheden die men in Parijs en Versailles had gezien, ook in het nieuwe theater werden toegepast.

Het theater van de King’s Company werd in 1672 door brand verwoest en ook dat gezelschap betrok in 1674 een nieuw gebouw, op de plek van het vorige, tussen Bridges Street en Drury Lane. De ingang was nu aan de andere kant - in Drury Lane - en het theater zou voortaan bekend zijn als Theatre Royal, Drury Lane. Ook dat theater werd weer voorzien van toneelmachines en verwisselbare perspectivische decors naar Frans voorbeeld.

Naast de Franse invloed waren er ook sterke nationale tradities, ten dele nog stammend uit de Elizabethaanse tijd. Het Londense toneel kreeg een hybride vorm, afwijkend van wat op het vasteland van Europa gebruikelijk was: een lijsttoneel, met een groot voortoneel en deuren die op dat voortoneel uitkwamen. Men speelde niet te midden van, maar grotendeels vóór het perspectivische decor.

We then to flying Witches did advance,
And for your pleasures traffic’d into ffrance.
From thence new Arts to please you, we have sought,
We have Machines to some perfection brought,
And above 30 Warbling Voyces gott.

Epiloog bij de Dryden-Davenant-Shadwell Tempest

Theatrale wedijver

Er ontstond wedijver tussen de twee theatergezelschappen die onder andere tot uitdrukking kwam in de tekst van prologen en epilogen, waarin de spot werd gedreven met de concurrent (een rijke bron van informatie voor latere onderzoekers).14 Er waren ook persiflages. The Tempest op een libretto van o.a. Shadwell en met muziek van Locke, opgevoerd in 1674 in Dorset Garden, werd in november van dat jaar door Drury Lane beantwoord met The Mock-Tempest; or, The Enchanted Castle van Thomas Duffett en na de opvoering van Psyche, een opera van Shadwell en Locke in maart 1675 in Dorset Garden, sloeg Drury Lane in augustus terug met Psyche Debauch’d, ook van Duffett.

De King’s Company, die vanaf het begin minder goed georganiseerd was geweest dan de Duke’s Company, werd zwaar getroffen door het afbranden van hun theater in Bridges Street en raakte door wanbeheer, conflicten en afnemende aantallen bezoekers nog dieper in financiële problemen. Na maandenlange onderhandelingen, gingen in 1682 de twee publieke theatergezelschappen samen verder als United Company,15 onder leiding van Thomas Betterton. Het Theatre Royal in Drury Lane werd hoofdzakelijk voor toneelstukken gebruikt en het Duke’s theater in Dorset Garden voor opera.

Nieuwe politieke spanningen
en een nieuwe monarchie

Toen het even vrede was in West-Europa, stuurde koning Charles II, die een groot bewonderaar was van Lully, Thomas Betterton in 1683 weer naar Frankrijk met de opdracht een Franse opera naar Londen te brengen, voor opvoeringen in het Whitehall paleis en als het even kon ook Lully zelf mee te brengen. Dat was bijna gelukt,16 maar het werd uiteindelijk de componist Louis Grabu.17

In 1685 werd in Dorset Garden 18 de opera Albion and Albanius opgevoerd, een doorgecomponeerde opera in het Engels, op een libretto van John Dryden en muziek van Grabu. Het was een verheerlijking van koning Charles II en van zijn broer James en volgens Dryden bedoeld als muzikale proloog bij zijn nog te schrijven toneelstuk King Arthur. Hij was kennelijk geïnspireerd door de lyrische tragédies van Lully en Quinault, waarvan een dergelijke proloog een vast onderdeel was.
De koning had al repetities bijgewoond, maar overleed onverwacht in februari, nog voor de première. Toen, na de periode van rouw, de opera werd opgevoerd, heerste er grote politieke onrust in het land en na zes voorstellingen viel het doek voor Albion and Albanius definitief. De mislukking wordt, mede op grond van de memoires van toneelmeester Downes,19 toegeschreven aan deze onrust, maar de verheerlijking van James, de broer van Charles, was in die dagen om godsdienstige redenen zeker controversieel en hoewel Dryden vol lof was over het werk van Grabu, was er ook op de muziek heel wat kritiek:

Betterton, Betterton, thy Decorations,
And the Machines were well written, we knew;
But all the Words were such stuff we want Patience,
And little better is Monsieur Grabeu.20

Daarbij kan anti-Frans sentiment een rol hebben gespeeld, maar ook Grabu zelf was kritisch, met name wat betreft de kwaliteit van de zangers.21 Het was in ieder geval een tegenslag voor de United Company, die veel had geïnvesteerd in kostuums, decors en machines.

Oorzaak van de onrust was de opvolging van Charles II door James. Die maakte geen geheim van zijn katholieke geloof. In Engeland heerste een rabiaat antikatholieke sfeer, terug te voeren op de strijd die Henry VIII tegen de paus had ondernomen, maar vooral ook omdat katholieken werden gezien als trouw aan een buitenlandse heerser in plaats van aan Engeland. Parallellen met het heden liggen voor de hand.
Nadat James II aan de macht kwam, nam de onrust verder toe en toen er een potentiële troonopvolger werd geboren, barstte de bom: James werd verjaagd.

Binnen twee maanden na de laatste uitvoering van Albion and Albanius was Betterton alweer op weg naar Frankrijk en het volgende jaar stond een Franse groep met Lully en Quinaults Cadmus and Hermione in het Dorset Garden theater. De United Company zou geruime tijd geen opera meer op de planken zetten, maar dat was op zich niet abnormaal: een opera was in die dagen nog steeds een bijzondere gebeurtenis.

Pas na vijf jaar waagde Bettertons gezelschap zich weer aan een opera en tegen die tijd was de politieke situatie drastisch veranderd. Inmiddels had de Glorious Revolution plaatsgevonden. De protestantse stadhouder van de Verenigde Republiek, Willem van Oranje en Mary, de dochter van James, die anglicaans was opgevoed, waren nu aan het bewind: een gedeelde monarchie.
Mary 22 gaf meer blijk van belangstelling voor theater dan Willem,23 hoewel hij, na haar dood, wordt geprezen in de proloog van Europe’s Revels for the Peace of Ryswick (1697).24 Na hun troonsbestijging in 1689 waren koninklijke sympathie en ondersteuning voor het theater niet meer zo vanzelfsprekend als voorheen.

Henry Purcell verovert het theater

Henry Purcell werd vermoedelijk in 1659 geboren in Westminster, direct ten westen van het toenmalige Londen, vlakbij de abdij. Zijn moeder was Elizabeth Purcell, zijn vader heette ook Henry. Na diens vroege dood trad zijn broer Thomas op als plaatsvervangende vader. De geboorteaangifte van de jonge Henry is nog steeds niet gevonden, maar in het testament van zijn peetvader en leermeester John Hing(e)ston 25 duidt deze de jonge Henry aan als de zoon van Elizabeth en laat hem vijf pond na.

De politieke situatie in Engeland, zoals hierboven al beschreven, zou ook op de levensloop van Henry jr. van grote invloed blijken.
Na de restauratie werden zowel Thomas als Henry sr. lid van de Chapel Royal. Henry sr. overleed toen Henry jr. ongeveer vijf jaar was en kort daarna werd de jongen daar koorknaap.

The Children of the Chapel Royal kregen een zeer gedegen en veelomvattende muzikale opleiding. De leiding was aanvankelijk in handen van Captain Henry Cooke, die had gespeeld in The Siege of Rhodes en een deel van de muziek daarvoor had geschreven. Van meet af aan was Henry Purcell dus toevertrouwd aan mensen die zich zowel met kerkmuziek als met seculiere toneelmuziek bezighielden. Dat was nuttig, omdat hofmusici financieel afhankelijk waren van de macht en belangstelling van de koning. In Engeland viel daar ook kerkmuziek onder, want de Engelse koning(in) is tot op de dag van vandaag ook het hoofd van de anglicaanse kerk.

The Chapel Royal kwam later onder leiding van Pelham Humphrey, aan wie Purcell veel te danken had en wiens muzikale opvolger hij werd genoemd. Henry kreeg ook les van de organist van Westminster Abbey, Chistopher Gibbons (zoon van Orlando). Gibbons werd opgevolgd - zowel als organist als in zijn functie van leraar - door John Blow, die een jaar of tien ouder was dan Purcell en met wie hij zijn hele leven bevriend zou blijven. Blow raakte zeer onder de indruk van de prestaties van zijn leerling.

Zijn naam werd uitgesproken met nadruk op de eerste lettergreep: Henry PURcell. Dat is geen mening, maar een feit. Wie de naam verkeerd uitspreekt tijdens het zingen van An Ode on the Death of Mr. Henry Purcell (1695), geschreven door zijn vrienden, de dichter John Dryden en de componist John Blow, heeft een probleem. Naast de Ode, is er ander bewijs: We vinden - in de tijd voordat de spelling werd genormaliseerd - varianten als Purcill en Pursal. Dat wijst er op dat die tweede lettergreep dus niet de klemtoon heeft. De naam komt ook voor in een epiloog en rijmt dan op rehearsal.

Toen Purcell 13 of 14 was, kreeg hij de baard in de keel. Hij moest het jongenskoor verlaten en werd de assistent van zijn peetvader, John Hing(e)ston, een orgelbouwer, die o.a. de koninklijke toets- en blaasinstrumenten stemde en repareerde.
Vier jaar later stierf Purcells vriend, de componist Matthew Locke en Purcell werd in zijn plaats benoemd tot “composer in ordinary” aan het hof. Zijn benoeming vond plaats op 10 september 1677. Toen Purcell twintig was, gaf Blow zijn post als organist van Westminster Abbey op en werd opgevolgd door zijn geniale leerling.

Een jaar later schreef Purcell zijn eerste werk voor het theater, de toneelmuziek voor Theodosius van Nathaniel Lee, dat in 1680 werd opgevoerd in Dorset Garden. Daarna schreef hij nog composities voor Drury Lane, maar na de fusie in 1682 schijnt hij enkele jaren geen theatermuziek te hebben geschreven. Muziektheater vond hoofdzakelijk in Dorset Garden plaats en Bettertons aandacht was nu vooral op Frankrijk gericht, waar de belangrijke innovaties plaatsvonden.

Vanaf de late tachtiger jaren van de zeventiende eeuw tot ver na zijn dood in 1695, voerde de muziek en vooral de theatermuziek van Henry Purcell de boventoon in Londen.
Toneelmuziek was in veel Engelse toneelstukken uit die tijd meer dan een toegevoegd stukje muziek dat men naar believen ook zou kunnen weglaten; het was vaak een integraal onderdeel, onmisbaar voor de actie en de voortgang van het verhaal, in tegenstelling tot de masques in de semi-opera’s van de negentiger jaren die eerder een reflectie waren op het verhaal.

Henry Purcell is maar zesendertig jaar geworden en stierf op 21 november 1695, aan de vooravond van de dag van Cecilia, beschermheilige van de muziek. Hij ligt begraven in zijn “eigen” Westminster Abbey. Op zijn begrafenis werd de ontroerende Music for the Funeral of Queen Mary gespeeld, die hij slechts acht maanden eerder had gecomponeerd.

Zijn omvangrijke oeuvre is gecatalogiseerd en genummerd door Franklin Zimmerman. De muziek die hij heeft nagelaten wordt algemeen beschouwd als het allermooiste dat ooit door een Engelse componist is geschreven: de Engelse Orfeus, wordt hij genoemd. Ook de onovertroffen manier waarop hij Engelse teksten heeft getoonzet, maakt zijn muziek bij zowel amateur- als beroepskoren zeer geliefd.

Dido and Aeneas

Het is nog steeds niet bewezen wanneer precies en voor wie Purcell zijn Dido and Aeneas - een werk van vijftig minuten - schreef. De datering is al meer dan een eeuw onderwerp van discussie.
Wij vermoeden dat het werk, dat men tegenwoordig zo graag Purcells “enige echte opera” noemt, al vroeg in de jaren 80 werd geschreven en in feite was bedoeld als een masque voor het hof van Charles II.

Omdat Tate’s versie van het verhaal nogal controversieel was in het gepolariseerde politieke klimaat van dat moment, achten wij het best mogelijk dat het (al dan niet onder druk) terzijde werd gelegd in afwachting van rustiger tijden. Die kwamen onder het koningschap van William and Mary. In 1688 was het tijd om de draad weer op te pakken. Het resultaat werd de opvoering die we allemaal kennen: die van 1689 in een school voor jonge dames in Chelsea. Meer hierover op de betreffende pagina. link naar pagina Dido and Aeneas

De semi-opera’s

In de vroege negentiger jaren werden in het Queen’s theater in Dorset Garden de eerste drie semi-opera’s van Purcell opgevoerd:

Semi-opera was de benaming die omstreeks 1728 door Roger North werd gegeven aan een specifiek Engelse vorm van opera, ook wel Dramatick- of English opera genoemd. Daarin werd het verhaal verteld, door middel van door acteurs en actrices gesproken tekst. Dat waren ook de spelers van de hoofdrollen. Hun gevoelens werden echter vóór hen vertolkt door zangers in bijrollen (uitzondering op die regel waren bovennatuurlijke wezens, pastorale figuren - zoals boeren of herders - en beschonken personen: die spraken én zongen hun eigen rol, overeenkomstig de conventies van die tijd). De gesproken tekst werd afgewisseld met volledig gezongen episodes, vaak in de vorm van een masque, met liedteksten die meestal niet bijdroegen aan de voortgang van het verhaal, maar een meer bespiegelend karakter hadden. Een ander belangrijk kenmerk was de ruime aandacht voor de niet-muzikale aspecten: dans, rijke kostumering, spectaculaire enscenering met bovennatuurlijke figuren in machines en snel wisselende decors.

The Prophetess: or, the History of Dioclesian (1690) op een libretto van Thomas Betterton, naar een toneelstuk van Fletcher en Massinger uit 1622.

King Arthur: or, The British Worthy (1691) op een libretto van John Dryden, gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk waar hij in de vroege jaren tachtig, in opdracht van Charles II, aan werkte.

The Fairy Queen: an Opera, (1692 en in gewijzigde vorm 1693) op een anoniem libretto, zeer losjes gebaseerd op Shakespeare’s A Midsummer Night’s Dream en op grond van stilistische kenmerken vrijwel zeker ook van Betterton.

Alle drie waren het spectaculaire producties, zoals blijkt uit zowel de regieaanwijzingen in de libretti, als uit eigentijdse beschrijvingen en commentaren. De United Company en het theater in Dorset Garden stonden op het toppunt van hun glorie.

Christopher Rich grijpt de macht;
acteurs in opstand

Dat was het moment dat de jurist en ondernemer Christopher Rich en zijn zakenpartner Sir Thomas Skipwith kozen om de macht te grijpen in de United Company, waarvan zij aandeelhouder waren. Rich begon onmiddellijk te bezuinigen en verving de ervaren acteurs door goedkopere jonge, maar onervaren spelers, een maatregel die de oudere acteurs vooral in hun beroepseer trof en die in het volgende jaar leidde tot een opstand, aangevoerd door Betterton.

In december 1694 kwam het tot een breuk. Betterton vertrok met medenemen van bijna alle ervaren acteurs en actrices, maar zonder Henry Purcell, naar Lisle’s tennis court in Lincoln’s Inn Fields. Het werd The New Theatre genoemd, maar nieuw was het niet echt. Het was de kaatsbaan waar Bettertons gezelschap ooit was begonnen en die later ook weer als kaatsbaan was gebruikt. Het was veel kleiner, nu alleen maar opgeknapt en ongeschikt voor het soort theater dat Betterton inmiddels maakte. Men had ook noodgedwongen de kostuums, decors en machines achter moeten laten.

Sure Providence at first design’d this Place
to be the Players’ Refuge in Distress.
...And this our Audience which once resort
To shining The-a-tres to see our Sport
Now find us toss’d into a Tennis-Court.26

Enkele weken later overleed koningin Mary II. Voor haar begrafenis componeerde Purcell de Funeral Music, die acht maanden later opnieuw zou klinken bij zijn eigen begrafenis.

Betterton kreeg steun van vrienden: Sir Robert Howard en de graaf van Dorset, de toenmalige Lord Chamberlain. Die laatste verleende een eigen licentie aan Betterton en de zijnen. Met hulp van een aantal invloedrijke personen, zetten zij een inschrijving op voor de benodigde financién.27 Nu waren er weer twee theatergezelschappen in Londen, net als vóór 1682, maar de wedijver van toen was nu regelrechte oorlog geworden.
Ook de machtsverhouding tussen overheid en theaterdirecties speelde een rol. De verlening van een licentie aan Betterton was een slag in het gezicht van Rich. Het was een voorproefje van de felle strijd om zeggenschap over de theaters die in de eerste decennia van de achttiende eeuw steeds weer de kop zou opsteken en zou leiden tot ingrepen van bovenaf, met als climax de Licensing Act van 1737.28

Bettertons gezelschap speelde in Lincoln’s Inn Fields vanaf april 1695 tot de opening van het nieuwe Queen’s Theatre aan de Haymarket in 1705, aanvankelijk als een collectief, geleid door Betterton, ondersteund door Mrs. Barry en John Verbruggen. Na verloop van tijd ontstond er zoveel onenigheid binnen het gezelschap, dat de Lord Chamberlain in 1699 Betterton opdroeg om orde op zaken te stellen, maar hem tegelijkertijd ook sterk beperkte in zijn financiéle speelruimte.

Op het repertoire stond o.a. The Indian Queen, gebaseerd op een toneelstuk van Dryden en Howard en met muziek van zowel Henry als zijn broer Daniel Purcell, dat nog voor Henry’s dood in november 1695, al in première was gegaan in Drury Lane.

In 1699 verbaasden ze het Londense publiek door op hun kleine en slecht geoutilleerde toneel toch een nieuwe en spectaculaire opera neer te zetten: Rinaldo and Armida, met muziek van John Eccles op een tekst van John Dennis. Op het titelblad wordt het werk aangeduid als tragedie, maar het is naar de vorm het meest verwant aan de semi-opera’s.29
Het succes was zodanig, dat het Rich bewoog tot een tegenzet. Dat werd The Island Princess,30 waarover later meer.

In januari 1701 brachten Betterton en de zijnen een semi-opera, The Mad Lover, oorspronkelijk een toneelstuk van Fletcher, bewerkt door Motteux en met muziek van Eccles. Alleen de muziek is bewaard gebleven.31 Eccles behoorde tot de groep die Betterton volgde bij zijn vertrek naar Lincoln’s Inn Fields en hij was ook enige tijd huiscomponist van dat theater.

Het Dorset Garden theater in verval

Het theater in Drury Lane, nu onder leiding van Rich, was oorspronkelijk minder geschikt voor de opvoering van opera’s, maar werd daarvoor toch gebruikt, want het theatergebouw in Dorset Garden raakte in verval. In 1696 was daar de opera Brutus of Alba opgevoerd, met muziek van Henry en Daniel Purcell, gevolgd door Cynthia and Endymion, eveneens met muziek van Daniel Purcell en -na een opknapbeurt- in 1697 ook nog Elkanah Settle’s The World in the Moon, maar een nieuwe opvoering van Purcells The Prophetess “for the entertainment of the Envoy Extraordinary from the Kingdom of Tripoli” in 1700, vond plaats in Drury Lane. Er was ook daar kennelijk nog genoeg te beleven om buitenlandse bezoekers mee te imponeren. Daarbij zeker ook de grote, uit vier afzonderlijke tonelen bestaande “machine” uit de finale, want een soortgelijk object was in het jaar daarvoor al gebruikt voor de finale van The Island Princess,32 die was gewijd aan de vier seizoenen.

Drury Lane beschikte nu kennelijk ook over een machine van het soort waarmee Betterton furore had gemaakt in Dorset Garden. Ook uit de regieaanwijzingen voor Godfrey Fingers The Virgin Prophetess, or: The Fate of Troy, dat op 15 mei 1701 voor het eerst werd opgevoerd in Drury Lane, blijkt dat dit theater onder Rich inmiddels geschikt was gemaakt voor spectaculaire ensceneringen. Rich, die zijn ervaren spelers kwijt was, concentreerde zich nu op de visuele aspecten.
Na de eeuwwisseling werden nog losse scenes uit The Prophetess opgevoerd in Drury Lane, bijvoorbeeld na een voorstelling van The World in the Moon in 1703: “for the entertainment of several foreigners, with a grotesque scene and with the Grand Machine, both from Dioclesian”.33

Richtingenstrijd in de opera

Het wijdverbreide idee dat semi-opera met Purcell stierf en dat er een gat ontstond totdat Händel naar Engeland kwam, is onjuist. Rond de eeuwwisseling was semi-opera in Londen nog het gebruikelijke genre.
In die tijd ontstond een strijd op twee fronten tussen de aanhangers van verschillende soorten opera. Het ging enerzijds om de structuur van semi-opera tegenover doorgecomponeerde opera met secco recitatieven naar Italiaans model, anderzijds tussen opera in het Engels of in het Italiaans.
Beide conflicten hadden, naast opvattingen over kunst, ook te maken met nationalisme, machtsstrijd, streven naar winst en praktische problemen, zoals de samenstelling van de gezelschappen (het al dan niet beschikbaar zijn van acteurs voor de gesproken tekst, de specifieke taalvaardigheid van de zangers) en zelfs de eigenschappen van het toneel waarop de opvoeringen plaatsvonden.

Hoewel buitenlanders en hun cultuur altijd al een schietschijf vormden voor xenofobische Engelsen, lijkt Italiaanse muziek een tijdlang redelijk vredig te zijn samengegaan met Engelse liedkunst, zoals te zien is aan dit stukje uit het dagboek van John Evelyn van 30 mei 1698:

I dined at Mr Pepyss, where I heard that rare Voice, Mr Pate,34 who was lately come from Italy, reputed the most excellent singer ever England had: he sang indeede many rare Italian Recitatives, &c: & severall compositions of the last Mr Pursal, esteemed the best composer of any Englishman hitherto:...

Mr. Pate was een Engelsman, maar The London Stage 35 vermeldt ook de namen van Italiaanse zangers die in de betreffende periode waren uitgenodigd om in Londen “Entertainments of Singing” uit te voeren en wijdt ook een hoofdstukje aan musici, zangers en muziek, met o.a. een beschrijving van Thomas Killigrews plannen uit 1664 om zangers uit Italië te halen ten behoeve van een opera opleiding. Die kwam er niet, maar er kwamen wel Italiaanse zangers die in Engeland populaire figuren werden, o.a. Giovanni Battista Draghi, die tevens als componist bijdragen zou leveren aan The Tempest (1674) en Psyche (1675), opera’s die in het theater in Dorset Garden werden opgevoerd.

Naast de genoemde ontwikkelingen was er een tendens om in plaats van een enkel toneelstuk of een enkele opera, voorstellingen te vullen met werken van verschillende aard: tussenspelen met zang en dans tussen de bedrijven van een opera bijvoorbeeld, voor- en na-programma’s in de vorm van een klucht of een pantomime, of een losse scene uit een succesvolle opera, zoals de eerder genoemde “Grand Machine from Dioclesian”.

De “Italiaanse” opera

Tussen 1701 en 1714 werd de Spaanse Successieoorlog gevoerd, tegen Frankrijk en Spanje; het Spaanse Rijk omvatte ook een groot stuk van het huidige Italië. Aangezien die landen rooms-katholiek waren, werden zij gezien als een bedreiging. Zo zag men ook de Italiaanse opera als een verdorven buitenlandse indringer. En niet alleen opera: zelfs Italiaanse concertzangers waren nu verdacht. Bij het beter gesitueerde deel van de bevolking, dat zich kon veroorloven ter plekke kennis te maken met de Italiaanse cultuur, waren er velen die daar anders tegenover stonden.

In januari 1705 werd de eerste “Italiaanse” opera, in de zin van doorgecomponeerde opera, opgevoerd in Drury Lane, dat nog steeds werd geleid door Christopher Rich.36 Het was een Engelstalige versie van Stanzani’s L’Arsinoe, op een libretto van Peter Motteux, met secco recitatieven “After the Italian manner, All sung, being set to Musick by Master Clayton [...]”.37
Het was een succes, met een eerste reeks van zestien voorstellingen - waarvan één in St. James’ Palace - en in het seizoen 1705-06 nog eens elf, een fenomenaal aantal voor die periode. De decors waren ontworpen door Sir James Thornhill, die later beroemd zou worden als schilder van o.a. de decoratie in de koepel van de St.Paul’s kathedraal en de plafondschildering in het Greenwich Hospital. Zijn ontwerpschetsen voor de decors van Arsinoe zijn bewaard gebleven.

Arsinoe gaf aanleiding tot een lange discussie over het nut van opera in het algemeen en Italiaanse opera in het bijzonder. Samuel Johnson noemt het in zijn biografie van de dichter Hughes:

...an exotick and irrational entertainment which has been always combated and always has prevailed.

Maar die verscheen pas in 1781.

Een nieuw theater

Aan de Haymarket in Westminster werd - na lange vertraging - op 10 april 1705 een nieuw theater geopend, met een proloog uitgesproken door de beroemde Anne Bracegirdle:

Your own magnificence you here survey,
Majestick columns stand where dunghills lay,
And cars triumphal rise from carts of hay.
Swains here are taught to hope, and nymphs to fear,
and big Almanzors fight mock Blenheims here.
Descending goddesses adorn our scenes,
And quit their bright abodes for gilt machines.

Het was gebouwd op initiatief en naar ontwerp van de architect en toneelschrijver Sir John Vanbrugh; “Van’s tott’ring dome”, zoals Nicholas Rowe het noemde.

In de visie van Vanbrugh zouden de beide Londense theatergroepen samengaan onder zijn leiding. Het doel dat Vanbrugh voor ogen stond, was een herleving van de glorie uit de vroege jaren negentig in Dorset Garden. Zijn project werd financieel en moreel ondersteund door leden van de Kit-Cat Club - een liberale club kunstenaars en welgestelden - en door de Vice Chamberlain. Zijn theater zou onderdak bieden aan zowel het gezelschap van Rich als dat van Betterton, voor wie het theater in Lincoln’s Inn Fields in toenemende mate tekortschoot om de concurrentie te kunnen volhouden met het theater in Drury Lane, dat voortdurend technisch werd verbeterd.
Rich voelde echter niets voor dat plan.

Het nieuwe theater werd The Queen’s (ook wel Her Majesty’s) Theatre genoemd, naar Queen Anne, de opvolgster van Willem III. Het had moeten openen met Arsinoe, maar dat was inmiddels al achtmaal in het theater van Rich in Drury Lane te zien geweest, dus men begon met een opera in het Italiaans, Gli Amori d’Eragasto van de Duitse componist Jacob Greber, met een volledig Italiaanse bezetting. Toneelmeester Downes 38 laat ons weten dat het ging om “a new set of Singers, Arriv’d from Italy; (the worst that e’re came from thence)”.
De opera werd helemaal in het Italiaans gezongen en werd zesmaal opgevoerd, dus geen groot succes, maar er waren producties die het met minder voorstellingen moesten doen. Uiteraard voelden sommigen zich gekrenkt in hun nationale gevoelens. De bekende toneelschrijver en journalist Richard Steele schreef:

No more th’Italian squalling tribe admit
In tongues unknown: ’tis Popery in wit. 39

De kwaliteit van de zangers en dansers had kennelijk ook veel te wensen overgelaten. Thomas Betterton had het over “prodigal subscriptions for squeaking Italians and capering monsieurs”, maar hij was natuurlijk wel een rivaal.

Betterton trad met zijn gezelschap op in het nieuwe Queen’s theater aan de Haymarket, maar keerde tijdelijk terug naar Lincoln’s Inn Fields, mogelijk omdat het Haymarket theater een akoestiek had die ongunstig was voor het gesproken woord,40 maar zeker ook omdat het theater nog steeds niet helemaal klaar was. In ieder geval was hij in februari 1706 weer terug in het Haymarket theater met het succesvolle The British Enchanters, or: No Magick like Love, een semi-opera met muziek van Eccles en Corbett, op de Engelse tekst van George Granvilles gelijknamige gedicht, geschreven halverwege de jaren 1680 en sterk beïnvloed door de lyrische tragedie Amadis van Lully en Quinault (1684).41 Nu gaven de grotere scenische mogelijkheden van het Haymarket theater blijkbaar de doorslag om toch weer terug te keren. Na ruim tien jaar afzien in Lincoln’s Inn Fields, eindelijk weer een kans om groots uit te pakken.42
De akoestische problemen waren op dat moment nog niet opgelost. Die betroffen vooral de verstaanbaarheid van het gesproken woord en zullen voor deze semi-opera zeker een handicap zijn geweest. Desondanks werden twaalf voorstellingen gegeven, mager vergeleken met de vijfendertig van Arsinoe, maar toch net genoeg om het een succes te mogen noemen. De semi-opera was nog steeds populair, mits gebracht met voldoende visueel spektakel.
Twee weken later volgde The Temple of Love, een pastorale naar Italiaans model in Engelse vertaling van Motteux en op muziek van Giuseppe Saggione. Die bracht het niet verder dan twee voorstellingen.
In april volgde de derde operaproductie in korte tijd: Durfeys semi-opera The Wonders in the Sun, or: The Kingdom of the Birds. Die was met vijf voorstellingen ook geen groot succes en financieel een fiasco, wegens de ambitieuze en kostbare opzet.43

Het gebouw in Lincoln's Inn Fields, dat door het gezelschap was verlaten, werd vanaf 1708 weer aangeboden als kaatsbaan en voor andere doeleinden die niets met theater te maken hadden.

Ook Bettertons rivaal Rich bracht in Drury Lane zowel semi-opera als doorgecomponeerde opera, o.a. Camilla, op een libretto van Nicola Haym, gebaseerd op Il trionfo di Camilla van Giovanni Bononcini. De opera Camilla werd eerst helemaal in het Engels gezongen, later ook een tijdlang tweetalig en tussen maart 1706 en april 1708 waren er liefst veertig voorstellingen. Claytons toonzetting van Addisons Rosamond daarentegen, moest in maart 1707 bij gebrek aan belangstelling na drie voorstellingen alweer van het programma worden gehaald.
Rich besloot Semele van Congreve en Eccles te weigeren ten gunste van Thomyris, een pasticcio gearrangeerd door Pepusch. Vermoedelijke reden was dat Anne Bracegirdle die tot dan alle werken van Congreve en Eccles had gezongen, in die periode het theater verliet. Pas in de 20ste eeuw werd deze Semele, niet te verwarren met het gelijknamige oratorium van Händel, op de planken gebracht.44

Opera en toneel gescheiden

Dankzij de manipulaties van Vanbrugh, werd door de overheid, vertegenwoordigd door de Lord Chamberlain,45 bepaald dat met ingang van 1708 in het Haymarket theater alleen nog opera’s mochten worden opgevoerd en in het Theatre Royal Drury Lane alleen nog toneelstukken.46
Op de naleving van de nieuwe bepaling werd toegezien door Vice Chamberlain Thomas Coke en diens secretaris John Stanley, die waren belast met het toezicht op de theaters. Vanbrugh noemde Coke “...a great Lover of Musique And promotor of Operas”47 en Coke zou later ook behoren tot de oorspronkelijke groep inschrijvers in de op te richten Royal Academy.48

De Haymarket wordt een operahuis

Vanbrugh, die geen acteurs in dienst had, voerde na de scheiding alleen nog doorgecomponeerde Italiaanse opera op en Rich was gedwongen zich in Drury Lane tot toneelstukken te beperken. Een werk als The British Enchanters van 1706 kon dus niet worden herhaald. Er was in de praktijk voorlopig weer een eind gemaakt aan de semi-opera’s, om redenen die niets te maken hadden met een artistiek oordeel over die operavorm.

Vanbrughs theater was nu uitsluitend gewijd aan de Italiaanse opera, een geheel nieuwe situatie in de Engelse theaterwereld, waar tot dan toe - afgezien van incidentele operavoorstellingen door buitenlandse groepen of aan het hof - opera steeds behoorde bij de gewone theater-programmering. Dit in tegenstelling tot continentaal Europa.49

De Haymarket was in Westminster, verder verwijderd van de City en trok vooral het soort publiek dat zich een rijtuig kon veroorloven 50 en waarschijnlijk ook meer geneigd was om een opera in een vreemde taal te aanvaarden, ook als men er geen woord van kon verstaan. De gedrukte libretti waren wel altijd voorzien van Engelse tekst. De Engelse tekst van de aria’s was vaak berijmd en kon aanzienlijk afwijken van de Italiaanse.

Vanbrugh beloofde zijn Italiaanse zangers extreem hoge honoraria en daar stonden slechts twee voorstellingen per week tegenover. Hij verloor in vier maanden een fortuin en verhuurde alles - gebouw, inventaris, zangers en licentie - aan zijn assistent Owen Swiney , die voorheen voor Rich had gewerkt (wij spellen zijn naam zoals zijn vriend Colley Cibber dat deed, maar diverse andere spellingen kwamen ook voor: MacSwiney, Swinny, Swiny). Vanbrughs gelegenheidspartner Congreve had zich al tijdig teruggetrokken.

Het theater aan de Haymarket, nu onder Swiney, werd in de tweede helft van 1708 verbouwd. Het plafond werd verlaagd voor betere akoestiek, er kwamen meer zitplaatsen, het voortoneel werd ingekort, de ruimte voor het orkest vergroot en deuren naar voortoneel vervangen door loges.51
De heropening was in december. De eerste opera die van deze verbeteringen profiteerde, was de uit Drury Lane verbannen Camilla. Die verhuisde dus vanaf januari 1709 naar de Haymarket en kreeg daar in dat jaar nog achttien voorstellingen.

De sluiting van Drury Lane

De autoritaire Christopher Rich raakte in 1709 opnieuw in conflict met zijn spelers.52 Dit keer was de aanleiding het onevenredig grote aandeel dat Rich opeiste van de opbrengst van benefiet voorstellingen. De spelers, die Rich liever kwijt dan rijk waren, vonden de Lord Chamberlain aan hun zijde. Op de achtergrond speelden de tegengestelde belangen tussen de verschillende betrokken groepen mee.
Naast allerlei kwesties van onderlinge rivaliteit, ging het vooral om een machtsstrijd tussen de overheid en de patenthouders. Die was al eerder aan de oppervlakte gekomen bij het verlenen van een licentie aan Betterton, nadat hij in 1694 met de zijnen uit de United Company was vertrokken, en zou ook nog jaren voortduren. Het was een weerspiegeling van de veranderende sociale verhoudingen in de achttiende eeuw, toen het private ondernemerschap geleidelijk de rol van hof en adel ging overnemen. In die strijd zouden sommige spelers meermalen van plaats wisselen, wat het allemaal nog ingewikkelder maakte.53

De overheid wilde zijn greep op de theaters versterken en vond in de rebellie een welkome aanleiding om het Theatre Royal Drury Lane te sluiten, ondanks het patent van Rich. De Lord Chamberlain gebood Rich in april om de nieuwe regeling weer in te trekken en toen deze daar in juni nog niet aan had voldaan, werd zijn theater gesloten.

De Tatler van juli (nr. 42) publiceerde naar aanleiding daarvan een gefingeerde inventaris van het Drury Lane theater:

This is to give Notice, that a Magnificent Palace, with great Variety of Gardens, Statues, and Water-works, may be bought cheap in Drury-Lane; where there are likewise several Castles to be disposed of...as also Groves, Woods, Forests, Fountains, and Country-seats...being the Moveables of Ch---r R---ch, Esq. who is breaking up House-keeping...

gevolgd door een inventarislijst, waarin o.a. “A Wild-Boar kill’d by Mrs. Tofts and Dioclesian” en diverse objecten die ons iets vertellen over de wijze waarop speciale effecten tot stand kwamen: “Three bottles and a half of lightning, one shower of snow in the whitest French paper [...]”

Terwijl de opstand broeide in maart, tekende Swiney al overeenkomsten met acteurs uit Drury Lane, om een gezelschap te vormen dat in het theater aan de Haymarket weer toneelstukken zou gaan opvoeren.
Na de sluiting van Drury Lane in juni, vroegen de achtergebleven acteurs Lord Chamberlain Kent om een oplossing. Die verleende in juli toestemming aan het management van het theater aan de Haymarket om maximaal vier keer in de week toneelstukken op te voeren en de daartoe benodigde spelers te engageren (maar dat had Swiney dus al gedaan en die maakte geen haast om de overgebleven acteurs en overig personeel in Drury Lane ook aan te nemen).54

Medio september begon aan de Haymarket het nieuwe seizoen. Thomas Betterton vervulde er in die maand titelrollen in twee toneelstukken van Shakespeare.55

Rich gewipt, Drury Lane heropend

Rich deed in september een poging om het theater zonder toestemming te heropenen, maar dat werd op het laatste moment verhinderd en het publiek werd naar huis gestuurd.
Na deze mislukte heropening, was de toestand uitzichtloos voor allen die bij het theater in Drury Lane betrokken waren. De aandeelhouders richtten daarom op advies van één van hen, parlementslid en jurist William Collier, een petitie aan de koningin.
Dezelfde Collier vroeg echter, zonder dat zijn mede-aandeelhouders daarvan wisten, een licentie aan. Lord Chamberlain Kent greep de kans om zich van Rich te ontdoen. De licentie werd Collier verleend op voorwaarde dat hij zijn eigen aandeel in het theater zou opgeven en Rich verder buiten de deur zou houden.
Met de eigenaren van het gebouw kwam hij tot een accoord, door hen een hogere huur te bieden dan Rich betaalde. Hij verzamelde een groep spelers en een groep soldaten om Guy Fawkes Day (5 november) 56 op traditionele wijze met een vreugdevuur te vieren voor de deur van het theater. Vervolgens liet hij de deur openbreken en het aanwezige personeel op straat zetten.57

Rich had iets dergelijks wel voorzien en had alles dat draagbaar was laten verwijderen, met als gevolg dat de spelers de eerste voorstellingen in hun dagelijkse kledij moesten geven.
De overige aandeelhouders waren razend over het verraad van Collier en zonden opnieuw een petitie naar de koningin. Die beloofde de zaak te laten onderzoeken, maar de uitslag daarvan zou anderhalf jaar op zich laten wachten en tegen die tijd door de gebeurtenissen zijn achterhaald.
Collier belastte de jonge en nogal pompeuze dichter-schrijver Aaron Hill met de dagelijkse leiding van het theater, die tot dan toe in handen van een comité van zeven acteurs was geweest. Dat gaf de nodige wrijvingen, maar desondanks was de rest van het seizoen 1709-10 redelijk succesvol.

De theaters in Drury Lane en aan de Haymarket moesten nu weer strijden om de gunst van het publiek. Dat had tot gevolg dat er in de programmering meer en meer ruimte werd gemaakt voor variété-achtig amusement.
De Haymarket presenteerde Mr. Higgins, een soort contorsionist 58 en Drury Lane sloeg terug met zang en dans, die werden toegevoegd tussen de bedrijven van de toneelstukken. Swiney deed een poging om de operazangers ook in te zetten voor dit amusement, maar stuitte op hevig verzet. Zijn Haymarket theater leed ook onder een slechte verhouding tussen de Italiaanse operazangers en de Engelse acteurs die nu de ruimte moesten delen. In Engelse opera’s waren zangers en acteurs gewend om samen te werken in één productie, maar de Italiaanse zangers waren dat niet. Uiteraard was er ook de nodige afgunst, wegens het vele geld dat de Italianen kregen. De beroemde castraat Nicolini beklaagde zich bij Vice Chamberlain Coke en dreigde met vertrek.59

Het verval van het theater in Dorset Garden ging intussen door. Camilla was er in de zomer van 1706 nog eenmaal opgevoerd en Arsinoe tweemaal, maar in 1709 liep de 39-jarige pachtovereenkomst af van het terrein waarop het gebouw stond. Het werd gesloopt.60
Thomas Betterton overleed in april 1710.

Patstelling in Drury Lane

In het voorjaar van 1710 was er weer ruzie in Drury Lane nadat Hill de zeven acteur-managers uit hun functie had ontheven. Twee van hen weigerden zich daarbij neer te leggen en werden door Hill geschorst. Dat leidde in mei tot schermutselingen in het theater. Zwaarden werden getrokken en er vielen gewonden. Dit alles temidden van bezoekers die waren gekomen om een voorstelling te zien.
Hill vermoedde dat Rich erachter zat, omdat deze al bij het eerste tumult “toevallig” voorbijkwam en door de spelers met enthousiasme werd begroet. Hill probeerde Collier of Coke te benaderen om zijn beklag te doen, maar bij terugkomst werd hij niet meer toegelaten tot het theater.61

Collier wendde zich tot de hertog van Shrewsbury die eerder dat jaar Kent was opgevolgd als toezichthouder (Coke en Stanley waren in functie gebleven). Shrewsbury gaf bevel de acteur Powell te ontslaan en zijn collega’s Booth, Keene, Bickerstaff en Leigh te schorsen. Rich maakte zich intussen meester van het gebouw, maar kreeg nog steeds geen toestemming om te spelen. De acteurs weigerden te spelen onder Collier en Hill. Het was een patstelling, die de rest van het seizoen voortduurde.

De genres opnieuw gescheiden

In september stelde Swiney aan Vice Chamberlain Coke voor om de genres opnieuw te scheiden: in het Haymarket theater alleen nog opera en het gebouw in Drury Lane verhuurd aan een toneelgezelschap onder leiding van de acteurs zelf. Collier die, net als Hill, werd gehaat door de spelers, liet zich echter niet zonder meer buiten spel zetten.
Na enig touwtrekken vond men een compromis waarbij Collier het recht kreeg om aan de Haymarket twee dagen per week opera’s op te voeren en dus onderhuurder werd van Swiney. Collier besteedde op zijn beurt de uitbating van het theater uit aan Aaron Hill.62
Swiney mocht met zijn toneelgezelschap vier dagen per week aan de Haymarket voorstellingen geven. Met die beperking was hij niet gelukkig, temeer daar de winstgevende zaterdagavond was gereserveerd voor de opera, maar het lukte Collier om de meerderheid van de aandeelhouders in Drury Lane zover te krijgen dat ze het gebouw verhuurden aan Swineys toneelgezelschap, dat daar op 20 november 1710 opende. Zo kreeg Swiney uiteindelijk toch zijn zin.

Na alle tumult waren de genres weer gescheiden als voorheen en het was inmiddels ook wel duidelijk geworden dat dit voor alle betrokkenen de beste oplossing zou zijn. Italiaanse zangers en Engelse acteurs onder één dak was bepaald geen succes gebleken. De concurrentie tussen de theaters was voorbij. Toneel werd nu weer gespeeld in het gebouw dat daarvoor het meest geschikt was. Zo was de toestand toen Händel voor de eerste keer in Londen arriveerde.

George Frederic Händel

Händel was in de winter van 1706 naar Italië gegaan. In Rome werd hij uitgenodigd op de woensdagse muziekbijeenkomsten van kardinaal Ottoboni, waar hij voor het eerst kennis maakte met veel Italianen met wie hij later in Londen samen zou werken: Paolo Antonio Rolli, de librettist (de andere, Nicola Francesco Haym was al in Londen) Pietro Castrucci, de latere leider van de King’s Theater Opera Band en Filippo Amadei (Pippo Mattei) de cellist met wie hij werkte aan Muzio Scevola. Hij ontmoette ook de orkestleider van Ottoboni, de violist en componist Arcangelo Corelli, die bekend stond om de precisie waarmee hij zijn orkest leidde 63 en van wie de jonge Händel zal hebben geleerd.

In 1707, nog steeds in Rome, begon hij met het componeren van dramatische kamercantates, een genre dat zich in Italië had ontwikkeld. Evenals bij opera wisselden recitatief en aria elkaar af, maar het onderwerp was veel eenvoudiger en intiemer: pastoraal. Hij schreef er bijna honderd, veelal voor Margherita Durastanti, die later in Londen één van Händels beroemde solisten zou worden. Dit was de eerste keer dat hij muziek zou schrijven voor een specifieke stem.

Aan zijn verblijf in Italië kwam een einde toen hij werd uitgenodigd om naar Hannover te gaan door zowel hertog Ernst August van Hannover (een broer van de keurvorst) als baron Kielmansegg, die hij in Venetië had ontmoet. In het voorjaar van 1710 kwam hij in Hannover aan.
Agostino Steffani, de componist wiens opera’s Händel sterk hebben beïnvloed, was daar ook in dienst. Baron Kielmansegg beval hem zo vurig aan bij de keurvorst Georg Ludwig - beter bekend onder zijn latere titel: koning George I van Groot Brittannië - dat die bereid was om Händel tot Kapellmeister te benoemen tegen een salaris van 1500 Reichsthaler per jaar,64 maar Händel bedankte aanvankelijk, omdat dit niet strookte met zijn plan om naar Engeland te reizen, waarop Georg hem liet weten dat hij met onmiddellijke ingang twaalf maanden verlof zou krijgen en eventueel langer, om te gaan waar hij wilde. Daarop nam Händel het aanbod aan.

Een charmeoffensief van Georg Ludwig

Händels voorgenomen reis ging niet naar een wildvreemd land en Georg had er net zoveel belang bij als Händel zelf. Dat had te maken met de politieke situatie: toen de inmiddels openlijk katholieke James II van de Britse troon werd gestoten ten gunste van zijn dochter Mary en haar man, stadhouder Willem III van Oranje, begon men te denken over manieren om een dergelijk conflict in de toekomst te vermijden.
Na de dood van Mary in 1694 besloot het parlement dat de kinderloze Willem kon blijven regeren tot zijn dood. Hij overleed op 8 maart 1702 65 en werd opgevolgd door Anne, de jongere zuster van Mary. Die was ook protestants en getrouwd met George, een telg uit de Deense koninklijke familie. Zij kregen zeventien kinderen, die op één na allemaal als baby stierven. De laatste, William, hertog van Gloucester, stierf in 1700, oud elf jaar. Voor het grootscheepse rouwbetoon werd veel prachtige muziek gecomponeerd.

Het werd toen ook duidelijk dat er een probleem zou ontstaan bij de opvolging. Om de katholieke zoon van de verbannen James II, onder katholieken James III genoemd, van de troon te houden, werd in juni 1701 de Act of Settlement aangenomen. Die bepaalde dat de kroon na Willem en Anne zou worden doorgegeven aan dier achternicht Sophia, keurvorstin van Hannover of haar opvolgers, mits die protestants waren. Sophia was inmiddels tachtig en haar vijftigjarige zoon Georg Ludwig wist dus dat hij vroeger of later koning zou worden, maar was in het Engeland van Anne niet welkom, om zowel persoonlijke als politieke redenen: het zou Anne herinneren aan het verlies van haar kinderen en de regering had geen zin in een soort tweede hof. Georg had wel al een vertegenwoordiger in Engeland, maar een “vooruitgeschoven post” zonder politieke betekenis was wel zo handig en Händel had bovendien de potentie om ook in Engeland populair te worden.

Rinaldo, Händels eerste Londense opera

Johann Jacob Heidegger, zoon van een in Zürich wonende Duitser, die al een aantal jaren in Londen had gewerkt o.a. als arrangeur van pasticcio’s,66 en die nu was verbonden aan het theater aan de Haymarket, introduceerde Händel bij de Londense notabelen. Sommigen kenden Händel, of in ieder geval zijn reputatie, al uit Italië of Hannover.

Aaron Hill, operamanager in dat theater, was een leeftijdgenoot van Händel en was waarschijnlijk degene die hem vroeg een opera voor de Haymarket te schrijven.67 Hill had vanaf 1700 - dus al op zeer jeugdige leeftijd - onder begeleiding door het Midden-Oosten gereisd en ook Palestina bezocht. Hij had daar na zijn terugkeer ook een boek over geschreven.68 De keuze van Rinaldo als onderwerp werd hoogstwaarschijnlijk ingegeven door Hill, want het onderwerp lag hem na aan het hart en het verklaart ook het hoge gehalte aan christelijk chauvinisme in het Rinaldo libretto.

Hill schreef een scenario, zeer losjes gebaseerd op Torquato Tasso’s gedicht La Gerusalemme Liberata van 1581. De dichter Giacomo Rossi schreef het Italiaanse libretto, Hill de Engelse vertaling. Händel schreef daarbij in recordtijd de muziek, royaal gebruik makend van muziek uit zijn eerdere opera’s.69 Zo ontstond de eerste, specifiek voor Londen gecomponeerde opera in het Italiaans,70 die op 24 februari 1711 in première ging. Rinaldo was een succesvolle productie die in dat seizoen nog vijftien opvoeringen beleefde.

Ook tegenwoordig is het werk nog geliefd bij operagezelschappen wegens zijn rijkdom aan melodieën en voor dirigenten die van achter het klavecimbel dirigeren is er nog een bonus: solo’s, waarin ze van Händel volop de gelegenheid krijgen om te schitteren. Dat het werk ook zeer hoge eisen stelt aan de enscenering, daar komt men vaak pas achter als de keuze op muzikale gronden al is gemaakt. De vaak teleurstellende ensceneringen getuigen daarvan.
Hill schreef in zijn opdracht aan koningin Anne, dat het zijn doel was geweest om zowel oor als oog te vullen en dat vinden we dan ook terug in de regieaanwijzingen:

Eerste bedrijf: Argante verschijnt in een wagen getrokken door paarden en even later Armida in een wagen getrokken door twee enorme, rook- en vuurspuwende, draken.
Armida ontvoert Almirena. Als Rinaldo de strijd met haar wil aangaan, laat ze een zwarte wolk, gevuld met monsters, verschijnen.
Tweede bedrijf: een zee met daarin de weerspiegeling van een regenboog. In het water dansende en zingende sirenen en een boot, waarin Rinaldo wordt meegelokt naar Armida’s betoverde paleis.
Derde bedrijf: een angstaanjagende berg met ravijnen en watervallen.71 Op de top het betoverde paleis van Armida, bewaakt door een groot aantal monsters. Het heeft een poort met zuilen van kristal en versierd met allerlei edelstenen. De berg moet ook daadwerkelijk worden beklommen door de kruisvaarders!

Addison schreef tien dagen na de première een satirisch stukje over de enscenering, waaruit we kunnen opmaken dat veel van wat er in de regieaanwijzingen werd voorgeschreven ook daadwerkelijk te zien was: een echte waterval, echte vogels 72 en waarschijnlijk ook echte paarden op het toneel:

[...] An Opera may be allowed to be extravagantly lavish in its Decorations, as its only Design is to gratify the Senses, and keep up an indolent Attention in the Audience. Common Sense however requires that there should be nothing in the Scenes and Machines which may appear Childish and Absurd. How would the Wits of King Charles's time have laughed to have seen Nicolini exposed to a Tempest in Robes of Ermin, and sailing in an open Boat upon a Sea of Paste-Board? [...] What a Field of Raillery would they have been let into, had they been entertain'd with painted Dragons spitting Wild-fire, enchanted Chariots drawn by Flanders Mares, and real Cascades in artificial Land-skips? 73

Of misschien toch niet:

[...] the Undertakers of the Hay-Market, having raised too great an Expectation in their printed Opera, very much disappointed their Audience on the Stage. The King of Jerusalem is obliged to come from the City on foot, instead of being drawn in a triumphant Chariot by white Horses, as my Opera-Book had promised me.74

Had Collier na de eerste voorstellingen wellicht geéist dat er geen paarden meer op het toneel zouden komen? Men kan zich daarbij wel iets voorstellen.

Wie betaalt de rekening?

Negen dagen na de première werd Hill met zijn personeel uit het theater gezet door Collier, die nieuw personeel aanstelde en alle kostuums, decors en rekwisieten in beslag nam.
Er bleken echter nog vele schuldeisers te zijn en die beklaagden zich, toen ze niet werden betaald, bij Shrewsbury. Die maakte de machtsovername van Collier niet meteen ongedaan, maar droeg hem wel op om nauwkeurig verslag te doen van alle verplichtingen en gedane betalingen en geen uitgaven meer te doen zonder zijn uitdrukkelijke toestemming.

Hill verweerde zich tegen de claims van de crediteuren door te stellen dat het geld van de intekenaars door een derde partij 75 in depot zou worden gehouden totdat de afgesproken tegenprestatie (de opvoeringen voor de intekenaars) was geleverd. Pas op dat moment zou tot betaling van de crediteuren kunnen worden overgegaan. Dat was gedeeltelijk al gebeurd en er zouden nog vijfhonderd pond over zijn geweest voor de resterende betalingen, maar die waren nu dus onmogelijk gemaakt omdat Collier ook het geld voor zich had opgeéist.

Het lijkt waarschijnlijk dat Collier zijn aandeel bijtijds in veiligheid wilde brengen en liefst nog wat meer, want er waren nog maar drie opvoeringen van Rinaldo geweest en nu het een succes bleek, waren er meer inkomsten te verwachten. Alleen die schuldeisers...
Op 3 mei 1711 kreeg Collier bevel van Vice Chamberlain Coke om Hill alles terug te betalen waar hij recht op had, maar dat deed hij niet en Hill draaide op voor de schulden. Zijn rol bij het Haymarket theater was voorlopig ten einde. De jonge dichter legde het af tegen de gewiekste jurist en deed verder geen pogingen om in zijn functie te worden hersteld, maar de Londense theaterwereld zou nog van hem horen.

Op 17 april had Shrewsbury al bevolen dat Collier de leiding van het Haymarket theater verder aan zijn huisbaas Swiney moest overlaten en weer naar Drury Lane overstappen. Dat kwam Collier goed uit en mogelijk had die daar ook zelf de hand in gehad, want het was inmiddels wel duidelijk geworden dat er in het Haymarket theater geen winst te behalen zou zijn. Swiney kreeg daarbij wel het recht om naast opera’s toch weer toneelstukken op te voeren.
Het was niet van lange duur: de financiële situatie werd wanhopig en na een voorstelling van Teseo, op 14 januari 1713 ging Swiney ervandoor.76 Korte tijd later vluchtte hij naar het vasteland om te ontkomen aan zijn schuldeisers.

Addison - die zich tot dan vooral sarcastisch had uitgelaten over de Italiaanse opera, schreef kort na de eerste opvoeringen van Rinaldo, in The Spectator van 3 April 1711:

[But] however this Italian Method of acting in Recitativo might appear at first hearing, I cannot but think it much more just than that which prevailed in our English Opera before this Innovation: the Transition from an Air to Recitative Musick being more natural than the passing from a Song to plain and ordinary Speaking, which was the common Method in Purcell’s Operas. The only Fault I find in our present Practice, is the making use of Italian Recitativo with English Words.

Er werden in de daaropvolgende jaren in het Haymarket Theatre nog een aantal opera’s van Händel opgevoerd: Il Pastor Fido, op een libretto van Giacomo Rossi, de zojuist genoemde Teseo,77 een bewerking door Nicola Haym van de lyrische tragedie Thésée van Lully en Quinault en Amadigi di Gaula, net als Teseo gebaseerd op een werk van Franse oorsprong, maar veel ingrijpender bewerkt en anders dan de naam doet verwachten, niet gebaseerd op Amadis de Gaule, maar op Amadis de Grèce van Destouches en Houdar de la Motte. Beide opera’s werden geprezen zowel om de rijkdom van de partituur als om de enscenering, met name de “Fountain of True Love” in Amadigi.

Maskerades

Naast de reguliere voorstellingen, organiseerde Heidegger maskerades op de dagen waarop er geen opera was. Die werden een ware rage en zorgden in moeilijke tijden ook voor extra inkomsten. Kaartjes werden verkocht voor anderhalve guinea, driemaal zoveel als een operakaartje. Men legde een vloer over de parterre, op gelijke hoogte met het toneel, om het hele theater in één grote ruimte te veranderen, tot en met het achtertoneel.78 Er brandden, naar men zegt, 500 kaarsen en dan niet de gebruikelijke vetkaarsen, maar de duurdere waskaarsen.

De troonopvolging

Koningin Anne stierf op 1 augustus 1714, zonder opvolgers in de directe lijn. Sophia was in juni van dat jaar gestorven en Anne werd dus opgevolgd door Georg Ludwig, die eind september in Londen aankwam, na enige tijd in Den Haag te hebben gewacht op gunstige wind.
De moeder van de keurvorst, prinses Sophia van Hannover, was een kleindochter van James I. Haar moeder, Elizabeth, was de enige zuster van Charles I en zij trouwde met de keurvorst van de Palts. (Na diens afzetting als koning van Bohemen woonde het echtpaar jarenlang in Den Haag.) Sophia was van geboorte dus een Stuart, tevens de zuster van prins Rupert, generaal bij de royalisten ten tijde van de Engelse burgeroorlog, wiens krijgskunde werd geprezen en aan wie veel muziek uit die periode was opgedragen.

Op 20 oktober 1714 werd Georg Ludwig gekroond als George (I) van Engeland. Hij was en bleef gehecht aan Hannover en bracht er veel tijd door.
Hij was niet geliefd onder de Engelsen en tot op heden wordt in sommige Engelse geschiedenisboekjes van hem gezegd dat hij een ongeletterde barbaar was, die geen Engels kende. Dat is onzin: zijn moeder was Engels en die taal werd aan haar hof ook gesproken. Wel had Georg een zwaar Duits accent.
De “barbaar” zou ook geen belangstelling voor kunst hebben gehad, maar hij stuurde wel Händel naar Engeland en zou hem levenslang blijven steunen, zowel moreel als financieel. Hij was een groot muziekliefhebber.

Opstand van de Jacobieten

De Jacobite Rebellion 79 van september 1715 was een direct gevolg van deze troonopvolging.
Tijdens de opstand gingen de zaken slecht in de theaters, vooral aan de Haymarket.80 Er was daarna wel enig herstel, Händels Rinaldo werd in 1717 nog negen keer herhaald 81 en zijn Amadigi in 1716 en 1717 nog twaalf keer. Er volgden nog enkele andere opera’s van Italiaanse componisten, o.a. Bononcini, maar, uiteindelijk sloot het theater aan de Haymarket tijdelijk zijn deuren en waren er in Londen voorlopig geen Italiaanse opera’s meer te zien. Dat zou pas veranderen na de oprichting van The Royal Academy in juli 1719, die voor Händel en Heidegger een nieuw begin mogelijk maakte.

Toenemende concurrentie

Het toneelgezelschap in Drury Lane moest bij het aantreden van de nieuwe koning een nieuwe licentie aanvragen. Dat was aanleiding om de toneelschrijver Richard Steele in het bestuur op te nemen, wegens zijn relaties aan het hof en in de theaterwereld. Steele gaf de voorkeur aan een patent, dat zou hem minder afhankelijk maken van de toezichthouders. Hij wist dat ook te verkrijgen van koning George, vooral dankzij zijn belofte om het toneel te hervormen en te bevrijden van immoreel gedrag.
Van die hervormingen kwam niet veel terecht als gevolg van de zware concurrentie, vooral nadat Christopher Rich de tennishal in Lincoln’s Inn Fields weer had laten verbouwen tot een nieuw Theatre Royal en van de nieuwe koning een licentie had weten te verkrijgen. Het werd kort na zijn dood, in december 1714 door zijn zoon John Rich geopend.82 Nu waren er drie theaters die streden om de gunst van het Londense publiek. Het variété-achtig amusement kreeg weer de overhand.

De toezichthouders waren intussen op zoek naar middelen om Drury Lane toch weer onder hun gezag te brengen en dat lukte in januari 1720. De toenmalige Lord Chamberlain, de hertog van Newcastle, wist Steele buitenspel te zetten. Die behield weliswaar zijn patent, maar Drury Lane was gesloten en kon pas weer openen nadat men zich aan het gezag van de Lord Chamberlain had onderworpen.

In het nieuwe Theater Royal in Lincoln’s Inn Fields - nu een volwaardig theater - werden toneelstukken opgevoerd, afgewisseld met zang, dans en pantomimes waarin Rich Jr. zelf optrad. Daarop werd echter verlies geleden. Ook voor Rich waren het moeilijke tijden. Daar kwam tijdelijk verandering in toen hij, een jaar na de opening, Purcells Dioclesian uit de mottenballen haalde.84 Dat was een groot succes met nog zeventien voorstellingen in de rest van het seizoen 1715-16, tien in het seizoen 1716-17 en zes in het seizoen 1717-18. Het verbod om opera’s op te voeren anders dan aan de Haymarket, werd onder George I kennelijk niet meer streng gehandhaafd, of misschien wist men semi-opera te presenteren als “toneel met muziek”?

Inmiddels waren er wel pogingen geweest van Colley Cibber en Johann Christoph Pepusch om weer Engelse opera te vestigen in Drury Lane. In maart 1715 brachten zij een “musical masque” op de planken: Venus and Adonis “compos’d after the Italian manner and perform’d all in English”. Het publiek kreeg er een gratis libretto bij. In zijn voorwoord beschreef Cibber het stuk als “an Attempt to give the Town a little good Musick in a Language they understand”.85
Laat in 1716 verhuisde Pepusch met zijn orkest van Drury Lane naar het Theatre Royal in Lincoln’s Inn Fields, dat nieuwere en betere decors en machines had en waar in de rest van het seizoen 1716-17, naast Dioclesian, nog meer Engelstalige werken werden opgevoerd, o.a. Galliards Pan and Syrinx. Ook Camilla was weer dertien keer te zien.

De problemen in Lincoln’s Inn Fields waren echter niet voorbij. In 1717 was er bijna een faillissement. John Rich, twee-en-twintig jaar oud, met nog weinig ervaring en weinig aanzien onder de spelers, verhuurde Lincolns Inn Fields aan twee ervaren acteurs, Theophilus Keene en Christopher Bullock. Zelf bleef hij er optreden in pantomimes, later uitgebreid met dans in Italiaanse stijl. Keene overleed in het volgende jaar en diens plaats werd ingenomen door George Pack.
In 1720 was John Rich samen met zijn broer Christopher genoodzaakt het beheer weer terug te vorderen toen Bullock en Pack de huur niet meer betaalden, vermoedelijk wegens geldgebrek. In de zomer van dat jaar stonden er weer deurwaarders op de stoep. Daarnaast hadden de gebroeders Rich ook onderling nog onenigheid over de afwikkeling van de erfenis van hun vader.

Cannons

Aan de Haymarket was er voor Händel tijdelijk geen vraag naar operacomposities. Hij verliet tot 1719 de Londense theaterwereld. Niet dat hij intussen niets te doen had: hij kreeg verschillende opdrachten, vooral van James Brydges, toen graaf van Carnavon en later hertog van Chandos.

Hij bracht veel tijd door in Carnavons zomerverblijf Cannons, vermoedelijk vereeuwigd in het gedicht “Timon’s Villa” van de beroemde satiricus Alexander Pope. Daar verbleven veel musici en de muzikale leiding was er in handen van Pepusch.
Händel hernieuwde ook de kennismaking met de dichter John Gay en hoewel zij in die tijd niet actief waren in de theaterwereld, was het juist toen dat Händel en Gay samenwerkten aan wat één van zijn meest geliefde en vermoedelijk zijn vaakst opgevoerde werk voor het muziektheater is: Acis and Galatea.

Water Music

Het was een idee van koning George om Heidegger een zomerconcert op de rivier te laten organiseren, waarop men zou kunnen intekenen. Baron Kielmansegg was de tussenpersoon en toen Heidegger stelde dat intekeningen gereserveerd moesten blijven voor de “grote evenementen” (zijn maskerades) besloot de baron de voorbereidingen zelf ter hand te nemen.
Op 17 juli 1717 om ongeveer acht uur...

the King took water at Whitehall in an open barge [...] and went up the river towards Chelsea. Many other Barges with Persons of Quality attended, and so great a Number of Boats, that the whole River in a manner was cover’d; a City Company’s Barge was employ’d for the Musick, wherein were 50 Instruments of all sorts, who play’d all the way from Lambeth (while the barges drove with the tide without rowing, as far as Chelsea) the finest Symphonies, compos’d express for this Occasion by Mr. Hendel; which His Majesty liked so well, that he caus’d it to be plaid over three times in going and returning.86

Het tijdperk van de vocale acrobatiek

Met de komst van de Italiaanse opera naar Londen was het eerste grote tijdperk van de vocale acrobatiek begonnen. De opera seria volgde een vast patroon: een dramatisch recitatief (met gestiek) voor de voortgang van het verhaal, waarna de emoties tot uitdrukking kwamen in een aria, vaak met veel vocaal vuurwerk en bij voorkeur aan het eind van een scene of een bedrijf, een geschikt moment voor de zanger(es) om het toneel te verlaten en een uitnodiging aan het publiek om hem of haar met applaus terug te halen.

Duetten en trio’s kwamen relatief weinig voor (de rivaliteit tussen de Italiaanse zangers was berucht en componisten hoedden zich voor de valkuilen). Aan het einde van de opera zongen de overlevenden wel bijna altijd samen een slotkoor.
Het “woordschilderen” dat, dankzij componisten als Lully en Purcell, voor de zangers tot waardevol gereedschap was geworden bij het overbrengen van emoties, verloor zijn betekenis voor een aanzienlijk deel van het publiek, want om dat te kunnen waarderen is het woordelijk kunnen volgen van de tekst een eerste vereiste.

Het geven van bijzondere betekenis aan een woord door middel van ornamentatie was ook minder effectief geworden, nu zoveel woorden werden versierd. The medium had become the message (vrij naar McLuhan), zoals het ook was gegaan met de spectaculaire ensceneringen die los van hun context verschenen op het laat-zeventiende- en vroeg-achttiende-eeuwse toneel.

Een sprookjeswereld

De hoofdfiguren in een opera waren vanaf het eerste begin al bijzonder geweest, zo niet bovennatuurlijk, dan toch minstens hooggeplaatst, hoogbegaafd (Orfeus), heldhaftig (Theseus, Amadis, Rinaldo) of sterk (Hercules). Het was een bewuste keuze, bedoeld om afstand te scheppen, zodat het publiek - voor de duur van de voorstelling - in alle wonderen kon “geloven”. Om die reden werden de verhalen ook steeds in verre landen en lang vervlogen tijden geplaatst. Er was eens... ver weg... lang geleden...
Lager geplaatsten, zoals bedienden, zorgden voor het contrast of een komische noot.
Taalgebruik dat nu op ons soms als hoogdravend en moraliserend overkomt, was zeer bewust zo gekozen om bij te dragen aan het gewenste effect.

De keuze van onderwerpen was aanvankelijk vooral een afspiegeling van de klassieke scholing van het hof en de adel, later ook van de voorkeur van de welgestelde burgerij.
In de zeventiende eeuw waren dat - net als in de invloedrijke Franse opera’s - vooral verhalen uit de Griekse mythologie geweest, met de Metamorfosen van Ovidius als belangrijke inspiratiebron, daarnaast ridderverhalen uit de middeleeuwen en Shakespeares toneelstukken, omgewerkt tot opera.
Bettertons keuze voor een verhaal uit het Romeinse Rijk (Dioclesian) was het begin van een nieuwe trend die in de achttiende eeuw zou doorzetten. De inspiratie voor die verhalen werd geleverd door Romeinse kroniekschrijvers als Plutarchus, Tacitus en Livius.
Veel Italiaanse libretti voor de Haymarket waren echter versies van libretti die eerder in Italie over dezelfde onderwerpen waren geschreven en alleen maar wat waren aangepast aan de Londense omstandigheden.
Italiaanse bewerkingen van succesvolle werken, behorende tot het Franse repertoire van de zeventiende eeuw, werden incidenteel nog wel opgevoerd, soms het Franse origineel op de voet volgend, zoals Händels Teseo, soms stevig bewerkt, zoals zijn Amadigi, soms met alleen maar een gemeenschappelijke bron, zoals Lully’s Armide en Händels Rinaldo.
Naarmate de zangers en hun individuele prestaties meer naar het centrum van de aandacht verschoven, verminderde de belangstelling voor de kwaliteit van het verhaal. De vele pasticcio’s van bijeengesprokkelde muziek zonder coherent verhaal versterkten dit effect.

Financiële overwegingen speelden een belangrijke rol. Het engageren van de Italiaanse zangers kostte veel geld, waardoor er minder overbleef om te besteden aan bijzondere decors en kostuums. Men viel dus steeds meer terug op wat al in het theater aanwezig was. Er werd een tijdlang ook nauwelijks meer gedanst in de Italiaanse opera.

The Royal Academy of Music

Het was duidelijk geworden dat de Italiaanse opera zonder nieuwe vormen van financiering niet zou overleven.
In 1718 begon een groep edellieden aan een enorm project, met als doel de Italiaanse opera weer te doen opvoeren in het theater aan de Haymarket.
Men gaf aandelen in The Royal Academy of Music uit aan iedereen die bereid was garant te staan voor 200 pond van de in totaal 10.000 pond aan aandelen. Iedere aandeelhouder kreeg een stem en wie voor meer dan 1000 pond intekende, kreeg er drie.
Er deden uiteindelijk zeventien hertogen, zes hertoginnen, een markies, twaalf graven en vier burggraven mee. De koning verklaarde zich bereid om zeven jaar lang een subsidie van 1000 pond per jaar te geven.
Vooruitlopend op de gebeurtenissen, meldde de Original Weekly Journal in februari dat

Mr Hendel, a famous master of music, is gone beyond the sea by order of his Majesty to collect a company of the choicest singers in Europe, for the Opera in the Hay-Market.

De toenmalige Lord Chamberlain, de hertog van Newcastle, was gouverneur van de Royal Academy - zoals vastgelegd in het statuut - en in mei kreeg Händel van hem de opdracht

forthwith to repair to Italy, Germany or such other place or places as you shall think proper, there to make Contracts with such Singer or Singers as you shall judge fit to perform on the English Stage.

Het allerbelangrijkste was dat hij Senesino zo snel mogelijk moest engageren “[to] Serve the said Company and for as many Years as may be.”
Op 27 juli 1719 volgde bekrachtiging van het handvest van de Academy.87

De opbouw van een operagezelschap

Händel ging naar Dresden om zangers te engageren. Onderweg verbleef hij in Halle, waar hij en Bach elkaar nét misliepen.
Dresden was in feeststemming wegens een koninklijke bruiloft. Kroonprins Friedrich August trouwde in september 1719 met de Habsburgse Maria Josepha, aartshertogin van Oostenrijk.
Antonio Lotti had zijn opera Teofane, over een Byzantijnse prinses, geschreven ter opluistering van de bruiloft.
Lotti was twee jaar eerder van Venetië naar Dresden verhuisd om te werken voor het hof van August II van Polen (August de Sterke). Hij had topartisten uit Italië meegebracht: de castraten Senesino en Matteo Berselli, de bas Guiseppe Maria Boschi, de sopranen Margherita Durastanti en Francesca Cuzzoni. De eerste vier zongen in Teofane. De hoofdrol werd gezongen door Lotti’s echtgenote, de sopraan Santa Stella Lotti, de rol van Ottone was voor Senesino. Cuzzoni komt in de rolbezetting van Teofane niet voor, maar het is toch zeer waarschijnlijk dat Händel ook Cuzzoni in Dresden heeft horen zingen.

Senesino

Senesino 88 was de artistennaam van Francesco Bernardi, de beste castraat van dat moment. Hij was omstreeks 1680 geboren en had als zanger roem verworven in Venetië. Zijn stem was, volgens alle bronnen, schitterend. Venetië en Wenen waren verrukt.
Durastanti en Berselli werden beiden door Händel in dienst genomen voor Londen. Durastanti wilde 1600 pond hebben voor een contract van anderhalf jaar, Senesino wilde twee duizend en hield voet bij stuk (hij wilde er uiteraard niet op achteruit gaan, ten opzichte van zijn zeer lucratieve aanstelling in Dresden). Bovendien eiste hij medezeggenschap over de programmering van de Academy. Dat stuitte op bezwaren bij Händel, die zijn functie als muzikaal directeur niet wilde delen met een zanger.

Namens de Academy vroeg Heidegger aan Guiseppe Riva, de Londense ambassadeur van het hertogdom Modena en een persoonlijke vriend van Senesino, om te bemiddelen en dat lukte. Riva wilde dat de Haymarket zo Italiaans zou worden als het maar kon en was vermoedelijk ook verantwoordelijk voor de komst van Bononcini naar Londen.
Roberto Clerici, die al had gewerkt voor het theater aan de Haymarket, werd benoemd tot machinist en decorschilder in dienst van de Academy.

Radamisto

Händels eerste opera voor de Royal Academy aan de Haymarket was Radamisto; de première met een deels Engelse, deels Italiaanse rolbezetting vond plaats op 27 april 1720 in aanwezigheid van de koning en de kroonprins (vier dagen na het einde van hun al sinds 1717 durende twist). Er waren veel meer belangstellenden dan plaatsen, maar het lukte ook personen zonder kaartje om binnen te komen en velen moesten staan gedurende de voorstelling. De hitte en het gebrek aan frisse lucht leidde ertoe dat sommigen flauwvielen. De uitvoering werd echter met veel enthousiasme ontvangen.89
In de originele bezetting speelde Durastanti de rol van Radamisto, maar toen de opera voor het eerst in gewijzigde vorm werd hernomen, eind december, was Senesino inmiddels in Londen aangekomen en hij nam de rol over. Durastanti kreeg de rol van Zenobia en de rol van Tiridate ging nu naar de bas Guiseppe Maria Boschi, nu gevestigd als de “roarer and blusterer of the Academy stage”.90

Bij de heropvoering schreef Händel nieuwe aria’s voor Senesino. Rolli vond hem goed gemanierd, belezen, zeer beminnelijk en vervuld van de meest verheven gevoelens, maar ook een luidruchtige bemoeial en bepaald niet discreet.
Händel had een assistent dirigent en bewerker aangenomen, Polani geheten, tegen wie Senesino bezwaar had. Dat had een machtsstrijd tot gevolg en de uitkomst was dat Polani vertrok. De samenwerking met Senesino begon dus al meteen met een conflict.

De librettisten

Het Radamisto libretto was van Nicola Haym, één van de twee aan het theater verbonden librettisten, de ander was Paolo Antonio Rolli.
Haym was in Rome geboren en opgeleid tot componist en cellist in de kring van Ottoboni. In Engeland was hij in dienst van de hertog van Bedford en een soort esthetisch adviseur van edellieden die zich als amateur bezighielden met muziek. Hij was zeer gevoelig voor de balans tussen tekst en muziek en Händel schreef met hem later nog o.a. Giulio Caesare, Tamerlano en Rodelinda.
Over het algemeen waren de libretti van Haym beter dan die van Rolli, hoewel Rolli van beroep een dichter was. Haym was van huis uit musicus en incidenteel ook zangleraar en dat zal de samenwerking met Händel wel makkelijker hebben gemaakt, met name wat betreft de beoordeling van de zingbaarheid van de versregels.
Rolli had een nogal cynische kijk op het schrijven van libretti, die hij bestempelde als “dramatic skeletons”. Hij had ook weinig op met Händel, die hij in een brief aanduidde o.a. als “il Selvaggio”.91

Libretti, met een Engelse vertaling, werden als vanzelfsprekend aangeschaft door het publiek, dat daar sinds de 1690er jaren aan gewend was geraakt, toen libretti van de Purcell opera’s werden verkocht. Men bewaarde die teksten (de opvoering van een nieuwe opera was aanvankelijk nog een bijzondere gebeurtenis en iets om meermalen te gaan zien).
Sommige libretti werden meerdere keren getoonzet, zoals Semele, twee maal (door Eccles en Händel) en Siroe, liefst vijf maal (o.a. door Vivaldi en Porpora).

Competitie

In de herfst was Giovanni Bononcini aangekomen. Hij was afkomstig uit Modena, was een leerling van Colonna en zijn opera Astarto was gekozen om het tweede seizoen van de Academy te openen. Die werd een groot succes. Een brief uit die tijd getuigt daarvan: “I was last Wednesday at the opera called Astartus; it is a new one, and there is very fine musick in it. The stage was never so well served as it is now, there is not one indifferent voice, they are all Italians”.92

In 1721 volgde Muzio Scevola. Het bestuur van de Royal Academy bepaalde dat Händel en Bononcini elkaar als componist zouden afwisselen. Dat gaf herrie tussen hun aanhangers.93 Het eerste bedrijf werd gecomponeerd door “Pippo del Violoncello”, dat wil zeggen Filippo Amadei, eerder in dienst van kardinaal Ottoboni en naar Londen gehaald door de kunstminnaar Lord Burlington. Bononcini componeerde het tweede bedrijf en Händel het derde. Het libretto was van Paolo Rolli, volgens Winton Dean een onzinnige mengelmoes.94

Some say, compared to Bononcini,
That Mijnheer Handel’s but a Ninny;
Others aver that he to Handel
Is scarcely fit to hold a Candle.
Strange all this Difference should be
’Twixt Tweedle-dum and Tweedle-dee

Epigram on the Feuds between Handel and Bononcini (1725).95

Hovelingen beschreven na afloop de opera Muzio Scevola als een soort wedstrijd, waaruit Händel als overwinnaar tevoorschijn kwam. De première, in aanwezigheid van de koning, kreeg een feestelijk tintje door het bericht van de geboorte van een zoon voor de prinses en prins van Wales.

Francesca Cuzzoni

In het najaar van 1722 kwam Francesca Cuzzoni in dienst van de Academy. Muziekcriticus Charles Burney schreef over haar in 1789:

The art of conducting, sustaining, increasing, and diminishing her tones by minute degrees acquired her, among professors, the title of complete mistress of her art. In a cantabile air, though the notes she added were few, she never lost a favourable opportunity of enriching the cantilena with all the refinements and embellishments of the time. Her shake was perfect, she had a creative fancy and the power of occasionally accelerating and retarding the measure in the most artificial and able manner, by what the Italians call tempo rubato.96

De componist Johann Joachim Quantz, die haar zou horen zingen toen hij in 1727 Londen bezocht, roemde de helderheid van haar stem, de zuivere intonatie en haar bereik van twee octaven. Hij voegde er wel aan toe, dat haar figuur op het toneel niet voordelig uitkwam.97

Cuzzoni was voor het hele seizoen geëngageerd en Händel had een nieuwe opera gecomponeerd, Ottone, gebaseerd op het libretto van Lotti’s Teofane, waarin zij de rol van prinses Teofane zou zingen. Wegens lopende verplichtingen en langdurige financiële onderhandelingen met de Academy 98 kwam zij echter pas in oktober naar Londen om te repeteren, dus moest men eerst oudere stukken hernemen tot zij in januari 1723 gereed was om op te treden.

De British Journal meldde ironisch dat

Seigniora Cutzoni is expected here with much impatience for the improvement of our opera performances; and as ’tis said she far excells Seigniora Duristante, already with us, and all those she leaves in Italy behind her, much satisfaction may be expected by those who of later years have contributed largely to performances in this kind, for the great advantage of the publick and softening the manners of a rude British people.

Prima Donna allures ?

In Ottone, Re di Germania stelde Cuzzoni zich voor aan Londen en Händel gaf haar de vrouwelijke hoofdrol, die van de Byzantijnse prinses Teofane. Volgens John Mainwaring die in 1760 de eerste biografie van Händel schreef, onstond er een conflict: de prachtige sopraanaria “falsa imagine” had maar achtentwintig maten en - hoe mooi ook - Cuzzoni weigerde haar tijdens de repetities te zingen. Händel was woest. Hij pakte haar bij haar middel en schreeuwde: “Madame, je sais que vous êtes une véritable diablesse, mais je vous ferais savoir, moi, que je suis Beelzebub, le chef des diables!” Hij dreigde haar uit het raam te gooien.
Mainwarings relaas is sindsdien vele malen herhaald. Wat hij niet vermeldde, mogelijk omdat het voor hem vanzelf sprak, was dat Cuzzoni wel degelijk een punt had: de aria was - vermoedelijk wegens tijdgebrek - niet specifiek voor haar geschreven, terwijl zij dat overeenkomstig de gewoonte van die tijd wel had mogen verwachten.99
Hoe dan ook, ze gaf toe en het Londense publiek was zeer enthousiast over het resultaat. De London Journal schreef: “His Majesty was at the Theatre in the Hay-market when Seigniora Cotsani performed, for the first Time, to the Surprise and Admiration of a numerous Audience, who are ever too fond of Foreign Performers...”
Dat haar naam telkens op een andere manier verkeerd werd geschreven, is typerend voor de subtiele wijze waarop een deel van de Engelse pers zijn afkeer van buitenlanders laat blijken.
Een lakei op het schellinkje riep - volgens de overlevering - dat zij een nest nachtegalen in haar buik had.

In het voorjaar van 1722 voerde de Royal Academy Bononcini’s opera Griselda op, die ook met gejuich werd ontvangen; de rivaliteit tussen de aanhangers van de twee componisten werd steeds groter.

In 1723 kreeg de Academy financiële problemen. Händel zelf ging het echter goed. Hij verhuisde in dat jaar naar een fraai huis in Brook Street en uit een inventarislijst blijkt dat hij veel mooie meubelen had en ook twee clavecimbels, waarvan één, een Ruckers, mogelijk nog steeds in Fenton House in Londen staat.
In de twaalf maanden tussen februari 1724 en 1725, schreef Händel Giulio Caesare, Tamerlano en Rodelinda. Astianatte was Bononcini’s enige opera voor de Academy na 1724, het jaar waarin hij werd geëngageerd door de tweede hertogin van Marlborough.

Tamerlano

Het was een traditie om ieder jaar vanaf 4 november, vaak in meerdere theaters tegelijk, Nicholas Rowe’s toneelstuk Tamerlane op te voeren, ter herdenking van de landing van Willem III in Torbay op die dag in 1688 (tevens zijn verjaardag).
Kort voor de Tamerlane opvoeringen van november 1724 in Lincoln’s Inn Fields en in Drury Lane, ging op zaterdag 31 oktober bij de Royal Academy aan de Haymarket Händels opera Tamerlano in prémiere.100 Toeval? Winton Dean 101 denkt van wel, omdat de data niet precies samenvallen, maar dat had eerder te maken met de vaste operadagen: zaterdag en dinsdag. Ook de herneming van 1731 zou weer in november plaats vinden, ook niet precies op de 4e, maar negen dagen later, op zaterdag 13. Kennelijk zocht men toch aansluiting bij de verhoogde belangstelling in november voor het Tamerlano verhaal, ondanks dat Haym en Händel in hun opera Tamerlano een karakter meegeven dat een identificatie met Willem III ongepast zou maken. Het is zijn tegenstander Bajazet die hier het toonbeeld van standvastigheid is.

Sterrenstatus: vereerd en bespot

Inmiddels was Londen helemaal in de ban van opera geraakt; op de uitgave van Rodelinda werd grif ingetekend 102 en de sterren waren net zo populair als hedendaagse film- en tv-coryfeeën. Elk roddeltje bleef dus rondzingen. Charles Burney zou zesenzestig jaar later schrijven over Cuzzoni’s verschijning in Rodelinda in een jurk van bruine zijde, afgezet met zilver, dat “On her appearing in this opera in a brown silk gown, trimmed with silver, with the vulgarity and indecorum of which all the old ladies were much scandalised, the young adopted it as a fashion, so universally, that it seemed a national uniform for youth and beauty”.103

Uiteraard was niet iedereen blij met de operagekte. Die werd als popcultuur gezien - geen hoogstaande kunst - en werd als zodanig ook door William Hogarth bespot.

Faustina Bordoni

Margherita Durastanti, die sinds 1720 eerste sopraan was geweest bij de Royal Academy, hield het - een jaar nadat Cuzzoni haar positie had overgenomen - voor gezien en vertrok aan het eind van het seizoen 1723-24 naar Italië.
Twee seizoenen lang deelde Cuzzoni de hoofdrollen alleen met de castraat (mezzo-sopraan) Senesino, maar toen besloot het bestuur van de Academy, ter wille van het evenwicht in het vocaal ensemble, een tweede sopraan te engageren. Daarvoor werd Faustina gevraagd, een lang gekoesterde wens, mede dankzij de aanbeveling van Owen Swiney die inmiddels in Italië verbleef en daar optrad als vertegenwoordiger van de Academy.
Deze adellijke Venetiaanse, geboren in 1697, dus ongeveer een jaar jonger dan Cuzzoni, werd in 1725 gecontracteerd.
Ze was een protegée van Alessandro en Benedetto Marcello, debuteerde op haar zestiende en had meteen succes. Prinsen en ambassadeurs overlaadden haar met cadeaus.

Zij was, net als haar rivaal, klein, maar - in tegenstelling tot Cuzzoni- zowel mooi, als een uitstekende actrice. Zij werd beroemd om haar lang aangehouden noten, ademtechniek, fraaie trillers en uitstekende dictie. De sopranen kenden elkaar in ieder geval al sinds 1718, toen zij beiden optraden in Venetië.105
Evenals Cuzzoni eerder, kwam Faustina pas aan toen het seizoen bijna voorbij was.

De opera die Händel voor zijn groep sterren schreef was Alessandro, over gebeurtenissen uit het leven van Alexander de Grote, met een liefdesgeschiedenis over de held (Senesino) en twee Indiase prinsessen (Cuzzoni en Faustina). De enscenering had voor die periode ongebruikelijk veel scenische effecten waaronder een tempel van Jupiter Ammon en diverse strijdtonelen, zoals de openingscene van het eerste bedrijf bij de bres in een stadsmuur. Senesino reeg in de hitte van het gevecht een stuk stadsmuur van papier maché aan zijn zwaard.106 Het lawaai van de slagveldscenes was helemaal tot Charing Cross te horen.

De muziek die de rivaliserende prinsessen kregen toebedeeld wijst er op dat Händel zich vanaf het begin bewust was van de openlijke rivaliteit. Na de regieaanwijzing: “each one emerging from her pavilion”, zingen zij om de beurt solo passages die precies even lang zijn.

Alessandro, waarvan de première in verband met de late komst van Faustina moest worden uitgesteld tot mei, was zeer populair; er waren elf voorstellingen in mei en nog twee in juni (de laatste voorstelling van het seizoen ging niet door, wegens afwezigheid van Senesino). De stad gonsde van de verhalen over wederzijdse vijandigheden van de sopranen.

In Lincoln’s Inn Fields kwam Rich op 26 november 1726 tegemoet aan de roep om Engelstalige opera, o.a. van Daniel Defoe in Augusta Triomphans, met een opvoering van een volledig in het Engels gezongen Camilla. Voor die productie was ook een nieuwe proloog geschreven:

While Senesino you expect in vain,
and see your favours treated with disdain:
While ’twixt his Rival Queens such mutual Hate
Threats hourly ruin to your tuneful State,
Permit your country’s voices to repair,
In some degree, your disappointments there.

Op 7 januari 1727 was Senesino terug en trad samen met Cuzzoni en Faustina op in Ariosti’s Lucio Vero en aan het eind van diezelfde maand ook in Händels Admeto. Het theater was avond aan avond voller dan ooit tevoren en dat gedurende wel zestien voorstellingen, volgens Colmans Opera Register. De komst van Faustina had de Academy geen windeieren gelegd, maar al met al was het toch een slecht seizoen geweest, met veel minder voorstellingen dan vorige seizoenen, als gevolg van de langdurige afwezigheid van Senesino.

Händel verzocht om naturalisatie; het verzoek passeerde Hoger- en Lagerhuis in recordtempo en werd een week later, op 20 februari gehonoreerd.

Intussen werd de twist tussen de twee diva’s en hun aanhang steeds grimmiger. De dichter Henry Carey voorzag problemen:108

At Leicester Fields I give my vote
for the fine-piped Cuzzoni;
At Burlington’s I change my note,
Faustina for my money.

Attilio’s Musick I despise,
For none can please but Handel
But the Disputes that hence arise,
I wish and hope may end well.

De strijd was niet alleen persoonlijk en muzikaal, maar liep ook langs partijlijnen. De gravin van Pembroke voerde de Cuzzoni partij aan. Toen Cuzzoni werd gewaarschuwd dat haar volgende optreden zou worden verstoord, besloot ze om dan maar niet op te treden. Lady Pembroke beval haar dat wel te doen. Cuzzoni bleef, ondanks het feit dat één van haar aria’s helemaal niet was te horen door het afkeurende gejoel van Faustina’s kliek. Koning George waarschuwde de directie dat hij zich zou terugtrekken als beschermheer, indien Cuzzoni zou worden ontslagen.
Lady Burlington en Lady Cowper steunden Faustina en de vrouw van eerste minister Robert Walpole besloot beide diva’s op een feestje bij haar thuis te nodigen. Zij vroeg allebei om te zingen, maar dat wilden zij geen van beiden doen als de ander in de buurt was. Zij liet dus elke zangeres naar een ver vertrek brengen terwijl de ander zong, onder het voorwendsel dat zij het bijzondere porcelein mocht bekijken.109

Vanaf 6 mei traden Cuzzoni en Faustina op in Bononcini’s Astianatte en in die maand verslechterde de verhouding tussen beide diva’s zozeer, dat zij elkaar tijdens de voorstelling van 6 juni op het toneel te lijf gingen, aangemoedigd door de supporters aan beide zijden. The British Journal van 10 juni 1727 bracht een verslag van de gebeurtenissen:

On Tuesday-night last, a great disturbance happened at the Opera, occasioned by the Partizans of the Two Celebrated Rival Ladies, Cuzzoni and Faustina. The contention at first was only carried on by Hissing on one side and Clapping on the other; but proceeding at length to Catcalls, and other greater Indecencies. And notwithstanding the Princess Caroline was present, no Regards were of Force to restrain the Rudeness of the opponents.

De kroning van George II

Vijf dagen later ging alle aandacht naar het hof: George I, die op dat moment in Osnabrück verbleef, was daar gestorven.
Voor de kroning in Westminster Abbey van de prins en prinses van Wales als koning George II en koningin Caroline, kreeg Händel opdracht om vier nieuwe kroningshymnen te componeren: My Heart is Enditing, The King Shall Rejoice, Let Thy Hand be Strengthened en Zadok the Priest.
Volgens de kranten bracht de repetitie meer toeschouwers op de been dan men ooit bij elkaar had gezien. Er was een orkest van 160 man en de Chapel Royal was versterkt met extra zangers tot een totaal van zevenenveertig, amphitheatergewijs opgesteld.

De tweede Academy

De Academy kreeg het zwaar. Er was succes, maar er werd teveel uitgegeven. Het orkest telde destijds vierentwintig violen, - aangevoerd door de gebroeders Castrucci, - een luit, drie celli, twee bassen, drie fagotten en soms trompetten en traverso’s.110 Het continuo bestond uit een luit en twee klavecimbels (waarvan er één werd bespeeld door de componist), bijgestaan door een cello voor de recitatieven. Als men daarbij de gage van de reguliere zangers optelt, de decors en kostuums, om maar niet te spreken van de exorbitante bedragen voor de Italiaanse virtuosi, konden de inkomsten, zelfs met de jaarlijkse subsidie van de koning, alle kosten niet dekken. Bononcini vertrok, gevolgd door Senesino en Cuzzoni.

Eind mei 1728 kwam de algemene vergadering van aandeelhouders van de Royal Academy bijeen om voorstellen te bespreken die zouden moeten leiden tot voortzetting van de opera’s. Er volgde een periode van onzekerheid en er waren enige tijd geen voorstellingen.
De London Evening Post berichtte in oktober dat Senesino, Faustina en andere Italiaanse zangers hadden toegezegd spoedig naar Engeland te zullen terugkeren.
In januari 1729 besloot men dat Heidegger en Händel toch nog vijf jaar mochten doorgaan en dat de Academy hen de decors, machines, kostuums, instrumenten enz. zou lenen voor die periode.111 Ze kregen daarbij kennelijk een grote vrijheid van handelen. Dit was een voortzetting van de Royal Academy, vaak aangeduid als Second Academy.

Händel ging naar Italië, vergezeld door drie van de inschrijvers, om zangers te engageren.112 Hij probeerde tevergeefs Farinelli te benaderen. Die wilde niet naar Engeland komen uit vrees dat het Engelse klimaat slecht zou zijn voor zijn stem.

In december 1729 ging Lotario in première, met een geheel nieuwe groep solisten: Bernacchi, Strada, Merighi, Bertolli, Fabri en Riemschneider. In de jaren daarna volgden nog Partenope, Scipione, Poro, Rodelinda, Ezio en Sosarme, naast hernemingen van eerdere werken. Van de nieuwe opera’s deed Sosarme het met elf opvoeringen relatief goed, Ezio haalde er niet meer dan vijf.

Oratorium

In februari 1732, tijdens de vastentijd, vond op Cannons een privévoorstelling plaats van het oratorium Esther, gebaseerd op een masque die Handel in 1718, eveneens voor Cannons, had gecomponeerd. In Londen werd Esther diezelfde maand door leden van de Chapel Royal opgevoerd in een concertzaal in de Crown & Anchor taveerne aan de Strand, waarschijnlijk in aanwezigheid van Händel en, aangezien het zijn verjaardag was, bedoeld als eerbetoon. Het werd in maart nog twee keer herhaald voor de Philharmonic Society en de Academy of Ancient Music. Dirigent was Bernard Gates, leider van het jongenskoor van de Chapel Royal. De rol van Esther werd vertolkt door de jongeheer Randall, een jongenssopraan en nog twee andere jongens uit het koor werden ingezet voor kleinere rollen.

Op 20 april vond echter in een andere Londense concertzaal een ongeautoriseerde opvoering plaats. Händel was van plan om zelf een herziene en uitgebreide versie te presenteren op eigen terrein, de Haymarket, grootser opgezet en inspelend op het succes van zijn kroningshymnen van vijf jaar daarvoor. Hij werd daartoe aangemoedigd door leden van de koninklijke familie.

Wel of niet geënsceneerd?

De toevoeging: “There will be no Action on the Stage” lijkt overbodig bij de aankondiging van een oratorium, maar was wel degelijk zinvol. Anders dan op het continent, waren tot dan in Engeland oratoria gepresenteerd als een opera, dus met actie op het toneel, met decors en in kostuum.
Volgens Burney zou Händel nu van een dergelijke enscenering hebben afgezien onder druk, maar Deutsch114 schrijft dat daarvoor geen bewijs is gevonden. Dat neemt niet weg dat er wel degelijk bezwaren leefden in religieuze kringen en met name bij Edmund Gibson, bisschop van Londen. Gibson behoorde tot de partij van de Whigs en probeerde, zoals zo velen voor en na hem, de belangen van kerk en staat te verenigen.
De hele kwestie van de protestantse successie was nog steeds actueel. De regerende vorst was (en is) tevens hoofd van de anglicaanse kerk en “defender of the faith”. Het was de reden dat de Hannovers Engeland regeerden, een belangrijke zaak dus. Gibson was een zeer behoudend man. Hij had actie gevoerd tegen de maskerades van Heidegger, paardenrennen op zondag, clubs van homosexuelen, dronkenschap en prostitutie. De nauwe betrokkenheid van de koninklijke familie bij de opera moet hem een doorn in het oog zijn geweest.
Händel voerde het oratorium uit met drie Engelse solisten en vier van zijn Italiaanse operazangers: Senesino, Montagnana, Strada en Bertolli. “...Senesino and Bertolli made rare work with the English Tongue you would have sworn it had been Welch;” [sic] 115

I’m English born and love a grumbling noise.
The stage should yield the solemn organ’s note,
and Scripture tremble in the Eunuch’s throat.
Let Senesino sing what David writ,
and Hallelujahs charm the pious pit...

Uit: James Bramston, The Man of Taste, 1733

Esther werd met groot enthousiasme ontvangen in een tot de nok gevuld theater en in aanwezigheid van de koninklijke familie. Er volgden nog zes herhalingen en bij minstens drie daarvan waren leden van de koninklijke familie aanwezig.

Einde van de Second Academy

Aan het einde van het seizoen 1731-32, op een zaterdagavond die normaal was gereserveerd voor opera, werd Händels Acis & Galatea uitgevoerd, een serenata, deels in het Engels, deels in het Italiaans gezongen en gebaseerd op de cantate uit 1708 en de masque uit 1718. De hoofdrollen werden gezongen door Senesino en Strada, twee kleine rollen door Engelsen.116

There will be no Action on the Stage, but the Scene will represent, in a Picturesque Manner, a Rural Prospect, with Rocks, Groves, Fountains and Grotto’s, amongst which will be disposed a Chorus of Nymphs and Shepherds, the Habits and every other Decorations suited to the Subject.

Ook de rolverdeling wordt vermeld: van de negen rollen werden er slechts twee gezongen door Engelsen, die van Clori en Eurillio. Dat geeft een indruk hoe de verhouding tussen het Engelse en het Italiaanse aandeel zal zijn geweest. Het stuk werd nog driemaal herhaald in die maand en daarna bleef het theater aan de Haymarket ongebruikt totdat op 4 november de opera Catone in première ging, een libretto van Metastasio op muziek van - vermoedelijk - Leonardo Leo, in januari 1733 gevolgd door Orlando. Dat was een nieuwe opera van Händel met Senesino in de hoofdrol. Het was de laatste keer dat Senesino optrad voor de Second Academy, die het zelf ook niet lang meer zou maken.

Arianna in Creta, die op 26 januari 1734 werd gepresenteerd, was Händels voorlopig laatste opera voor de Haymarket en, met dertien voorstellingen, ook de meest succesvolle opera van de Second Academy. De laatste voorstelling vond plaats in juli 1734 en in augustus was Händel al in onderhandeling met John Rich over operaproducties in Covent Garden.

De andere theaters

We moeten een stapje terug doen in de tijd, om te kijken naar de andere Londense theaters, want wat daar gebeurde zou van grote invloed blijken op het lot van de Second Academy en de Italiaanse opera.

De gebroeders Rich hadden na alle financiële problemen toch nog voldoende veerkracht om in de twintiger jaren het theater in Lincoln’s Inn Fields overeind te houden. Naast de succesvolle Harlequinades, waarbij inmiddels ook werd gezongen, speelde men ook (vaak aangepaste) stukken van Shakespeare die in Drury Lane nog niet eerder waren gezien en met de directie van Drury Lane werd in 1722 ook een afspraak gemaakt om geen pogingen meer te doen tot het kapen van elkaars spelers.

Op 28 november 1724 werd Dioclesian opnieuw opgevoerd in Lincoln’s Inn Fields, nu echter niet met Purcells muziek, maar met een nieuwe compositie van Pepusch.117 De vraag rijst hoeveel er nog over was van de Willem III-verering uit het origineel van 1690. Zouden er nog oranjeboompjes zijn geweest? Bettertons libretto, eerder nog toegeschreven aan een anonieme librettist, werd nu inmiddels aan Dryden toegeschreven.
In 1726 werd Camilla hernomen, ook nu weer gezongen in het Engels.

De Beggar’s Opera

Tegen het einde van 1727, vlak na de kroning van George II, ging het met Lincoln’s Inn Fields opnieuw niet goed. Nadat Colley Cibber, toen directeur van Drury Lane, hem had geweigerd, besloot John Rich een merkwaardige “ballad opera“ op tekst van John Gay en met een ouverture van Pepusch op de planken van Lincoln’s Inn Fields te brengen. In januari 1728 ging The Beggar’s Opera in première in Lincoln’s Inn Fields:

Brittons attend- view this harmonious Stage
And listen to these notes which charm the age.
Thus shall your tastes in Sounds and Sense be shown
and Beggar’s Op’ras ever be your own.

Deze “Newgate Pastoral”, zo genoemd naar de gevangenis waar de handeling plaatsvindt, “made Gay rich and Rich gay” zoals het gezegde luidt. Het stuk was niet alleen een satire op de Italiaanse opera (ofschoon Polly en Lucy, die streden om MacHeath, wel degelijk rivaliserende diva's waren), maar werd ook gezien als verhulde kritiek op de regering. Dit alles, plus het gebruik van Engelse woorden op bestaande Engelse melodieën in een herkenbaar Engelse omgeving, verrukte Londen.

De politieke satire was wel opgemerkt en het vervolgstuk van Gay, Polly, werd verboden. Hoewel Walpole er vaak van is beschuldigd een persoonlijke vendetta tegen Gay te hebben gevoerd, is het toch opmerkelijk dat diens post als commissaris bij de loterij hem nooit is afgenomen.

De Beggar’s Opera beleefde tweeënzestig voorstellingen in Lincoln’s Inn Fields.
Het ruime aandeel voor gesproken tekst maakt van het werk ook de eerste schakel tussen de zeventiende-eeuwse semi-opera en de twintigste-eeuwse musical.

Het “Little Theatre” aan de Haymarket

Aan de Haymarket, schuin tegenover het King’s theater was in december 1720 een nieuw theater geopend, Het was gebouwd door de timmerman John Potter, die ook decors bouwde voor de opera in de Haymarket. Hij was tevens eigenaar en verhuurder van het gebouw. Officieel Theatre Royal genoemd, was het ook bekend als het New French Theatre, New Theatre of Little Theater.118 Het werd aanvankelijk bespeeld door The French Comedians of His Grace the Duke of Montague. In latere jaren speelden daar ook andere buitenlandse en nieuwe Engelse groepen, maar ze vormden kennelijk geen bedreiging voor de gevestigde gezelschappen.
Op het gebied van opera speelde het theater pas een rol in 1728, toen The Beggar’s Opera daar werd hernomen. Na de succesvolle reeks in Lincoln’s Inn Fields volgden er nog zestien voorstellingen in het Little Theatre aan de Haymarket, maar nu in combinatie met koorddansen en acrobatiek.

In het Little Theatre ging in maart 1732 ook Amelia in première, een Engelstalige opera “in Italiaanse stijl”119 op een libretto van Henry Carey en muziek van John Frederick Lampe,120 opgevoerd door de English Opera Company, die in dat jaar door een groep tot dan toe onbekende zangers was opgericht.
Het succes van The Beggar’s Opera zal ongetwijfeld hebben bijgedragen aan dit initiatief. Amelia werd in de maanden daarna nog minstens negen maal herhaald en dat was - zeker voor een onbekende groep - een redelijk succes, ook al was het dan in een klein theater.
In mei bracht dit gezelschap een ongeautoriseerde versie van Händels Acis and Galatea, met Engelse zangers, o.a. Miss Arne en “With all the Grand Chorus’s, Scenes, Machines and other Decorations, being the first Time it ever was performed in a Theatrical Way”. Dat was dus een week of drie vóór de eerder genoemde productie, die Händel met zijn eigen gezelschap zou presenteren aan de overkant van de Haymarket, wel met dekors en kostuums, maar zonder handeling op het toneel.

Britannia

Op 16 november 1732 bracht de English Opera Company Britannia, een libretto van Thomas Lediard en ook weer op muziek van Lampe. Bij hoge uitzondering is van die productie een afbeelding van de decors bewaard gebleven. Als we die mogen geloven, dan werd er ondanks de geringe afmetingen van het “little” theater, groots uitgepakt. Ze roept herinneringen op aan de hoogtijdagen van barokke enscenering in de tweede helft van de zeventiende eeuw, maar er waren ook “geheel nieuwe” lichteffecten: onder andere inwendig verlichte “pyramiden”.

Inhoudelijk was het een ongeremde verheerlijking van de monarchie, die doet denken aan de prologen die een vast onderdeel waren van de serie lyrische tragedies van Lully en Quinault tussen 1673 en 1686, maar dan wel in een ander land en in een andere tijd. De ontvangst door het publiek was zoals men kon verwachten; na vier voorstellingen was het voorbij.122

Goodman’s Fields

Het succes van The Beggar inspireerde niet alleen componisten van ballad opera’s - ze verschenen bij tientallen - maar ook nieuwe theaterondernemers. Thomas Odell opende in 1729 een tijdelijk theater in Goodman’s Fields, maar moest dat onder druk van protesten al snel weer sluiten (zie ook pagina “Patenten”, hoofdstuk “Meer nieuwe theaters”).

link naar pagina Patenten

Hij gaf op en droeg aan het begin van het seizoen 1731-32 de leiding over aan de acteur Henry Giffard. Die zette door en opende een inschrijving.
Het theater werd ontworpen door Edward Shepherd, die ook de architect was van het theater in aanbouw in Covent Garden. De opening van het nieuwe theater aan Ayliffe Street in Goodman’s Fields vond plaats op 2 oktober 1732.

Covent Garden

Op 7 december volgde de opening van het nieuwe theater in Covent Garden dat John Rich had laten bouwen bovenaan Bow Street, niet ver van zijn theater in Lincoln’s Inn Fields en volgens hetzelfde model.
De decoraties in Shepherds bouwwerk in Covent Garden waren van de Venetiaan Amigoni.

Rich was ervan overtuigd dat opera naast zang- en dichtkunst ook machines, decors en dans behoefde 123 (iets voor hedendaagse regisseurs en dramaturgen om in hun oor te knopen, alvorens zich op een barokopera te storten). Het maakte Rich weliswaar tot mikpunt van satire, maar bleek een succesvolle formule.

Nog in dezelfde maand werd ook in Southwark een nieuw theater geopend. Het was duidelijk dat het Londense theaterlandschap bezig was drastisch te veranderen: fysiek, door het toenemende aantal theaters, maar ook sociaal en politiek. Het theater wist zich meer te onttrekken aan de greep van kerk en staat, het bleek mogelijk om ook zonder patent of licentie een theater te openen, maatschappij-kritische geluiden waren op het toneel te horen en het was niet meer vanzelfsprekend dat de theaters dicht bleven tijdens de vasten (concerten tijdens die periode waren er al veel langer).
De Italiaanse opera van de Second Academy, werd meer en meer gezien als een speeltje van de aristocratie en de aristocraten ergerden zich intussen aan de dominantie van Händel.

Engelstalige opera op z’n Italiaans

Er kwam in Londen een toenemend aantal initiatieven tot Engelstalig muziektheater. In veel van die stukken werd ook de draak gestoken met de Italiaanse opera. Händel en Heidegger hadden met hun Italiaanse gezelschap slechts beperkte mogelijkheden om daarop in te spelen, maar het programmeren van het Engelstalige oratorium Deborah en van de deels Engelstalige versie van Acis and Galatea kunnen toch worden gezien als voorzichtige pogingen in die richting. Deborah werd op 17 maart uitgevoerd door vijf Italiaanse en vier Engelse zangers. De Italiaanse zangers waren daar niet blij mee.

Judith, oratorium van Willem Defesch

Een maand vóór de opvoering van Deborah was op 16 februari in Lincoln’s Inn Fields het Engelstalige bijbelse oratorium Judith uitgevoerd, een verloren gegane compositie van Willem de Fesch, een in Engeland wonende Nederlander, op een bewaard gebleven libretto van William Huggins.124

John Ireland noemt het in zijn Hogarth Illustrated (1791) een geënsceneerde opvoering. Hij geeft geen bron, maar het libretto uit 1733 geeft wel gedetailleerde regieaanwijzingen. Volgens Ireland heeft Huggins een exemplaar van het libretto, dat al vóór de uitvoering te koop was,125 cadeau gedaan aan de hertog van Chandos, die de uitvoering financieel ondersteunde.126 William Hogarth, een vriend van Hugggins, verzorgde de illustratie op de titelpagina en maakte ook een tekening van een repetitie voor Judith. Het bleef bij één opvoering.

Opera of the Nobility

De weerstand tegen Händel werd steeds groter. Zijn opponenten richtten de Opera of the Nobility op in 1733, op een moment dat het voor iedereen duidelijk moet zijn geweest dat de Italiaanse opera het, ondanks koninklijke subsidie, moeilijk had en er zeker geen ruimte zou zijn voor twee van die gezelschappen. De intentie moet dan ook vanaf het begin zijn geweest om de Royal Academy van de kaart te vegen en aan te tonen dat het beter kon, maar men onderschatte kennelijk hoe moeilijk dat zou zijn.
Een aantal van de directeuren had eerder de Royal Academy gesteund en sloten zich nu aan bij deze nieuwe onderneming in Lincoln’s Inn Fields. Dat theater was beschikbaar gekomen na de verhuizing van Rich naar het nieuwe Covent Garden theater. Het was een gemengd gezelschap dat op 15 juni voor het eerst bijeenkwam. De graven van Richmond en Rutland waren regeringsgezind, maar Bedford was een dissidente Whig en Lord Bathurst was een Tory. Velen waren anti-Walpole, (de eerste minister van het Verenigd Koninkrijk, zelf ook een Whig); er was altijd wel een politieke kant aan dit soort ogenschijnlijk artistieke conflicten, of een persoonlijke. Zo was Senesino overgelopen naar de Nobility en met hem nog een aantal zangers.
De koninklijke familie had Händel door dik en dun gesteund, zowel financieel als moreel, door aanwezigheid van meerdere leden van de familie bij vele voorstellingen, vaak inclusief kroonprins Frederick, die zich nu echter opwierp als beschermheer van het nieuwe operagezelschap en daarmee een familietraditie herstelde: alles waar de koning vóór was, daar was de kroonprins tegen. Dat weerhield hem er overigens niet van om ook aan Händel financiële steun te blijven geven.127

Farinelli

De hulp van Owen Swiney -inmiddels terug in Engeland- werd ingeroepen bij het vinden van geschikte zangers en muzikaal directeur werd Nicola Porpora, ook bekend als leraar van de jonge Joseph Haydn en vertegenwoordiger van een nieuwe muzikale stroming. Op muzikaal gebied was men al bezig afscheid te nemen van de barok.
Senesino zong nu voor de Opera of the Nobility, evenals Cuzzoni en wat Händel eerder niet was gelukt, lukte nu wel: ook Porpora’s leerling Carlo Broschi, bekend als Farinelli, overwon zijn vrees voor het Engelse klimaat en deed mee. Een belangrijke troef voor het nieuwe gezelschap.

Het was een ernstige zaak, hoewel het koningshuis (met uitzondering van de kroonprins) er luchtig over deed. Anne, de Princess Royal, zei dat ze verwachtte binnenkort het halve Hogerhuis in statiekleding in het orkest te zien spelen en de koning verklaarde dat hij het voor een edelman geen bijzonder eerbare bezigheid vond om zich aan het hoofd van een verzameling vedelaars te stellen.

De Opera of the Nobility opende zijn eerste seizoen (1733-34) in Lincoln’s Inn Fields op 29 december 1733 met Arianna in Naxos, op muziek van Porpora en een libretto van Rolli. Senesino zong de rol van Teseo, Cuzzoni (na haar terugkeer in april) die van Arianna. Vier van de eenentwintig herhalingen in dat seizoen vielen samen met voorstellingen van Händels Arianna in Creta dat, uiteraard niet toevallig, vier weken later in première ging en nog vijftien maal werd herhaald. Het was voor beide gezelschappen een hoopgevend begin van het seizoen.

Een koninklijk huwelijk

Prinses Anne trouwde met stadhouder Willem IV, prins van Oranje. Zij was een leerling van Händel en diens serenata Parnasso in Feste (Apollo en de muzen, die de bruiloft van Peleo en Teti vieren) werd op 13 maart 1734, de vooravond van de bruiloft, met groot succes uitgevoerd in het theater aan de Haymarket, in tegenwoordigheid van de koninklijke familie, inclusief kroonprins Frederick en de prins van Oranje. De muziek was grotendeels ontleend aan Athalia en tijdens de finale zong de nieuwe castraat, Carestini, een solo als Apollo.

Het goed begonnen Academy seizoen 1733-34 eindigde toch weer met verlies. Heidegger bleef directeur van de Haymarket, nadat de vijfjarige periode afliep, die hem en Händel door de Second Academy was gegund. Eind juli ging Händel naar Tunbridge Wells om te kuren. Laat in augustus was hij terug in Londen.

Händel naar Covent Garden...

Uit een brief die hij op 27 augustus schreef, weten we dat hij op dat moment in gesprek was met Rich over voortzetting van de opera’s in Covent Garden.128
De koning, die Händel al die tijd trouw was gebleven, zorgde dat de jaarlijkse bonus van duizend pond niet naar Heidegger en de Haymarket ging, maar rechtstreeks naar Händel.

Het Covent Garden theater was gebouwd naar het voorbeeld van Lincoln’s Inn Fields en had ongeveer dezelfde capaciteit, maar was wel achttien jaar jonger en had, naar we mogen aannemen, een modernere uitrusting.
Wat Rich bewoog om met Händel in zee te gaan is niet duidelijk. Rich bezocht zelf ook wel de Italiaanse opera 129 en was beslist geen tegenstander, maar was anderzijds ook genoeg zakenman om niet zomaar een vorm van vermaak in huis te halen die tot dan alleen verlies had opgeleverd. Hij had gezien hoe de hoge honoraria van de zangers ten koste waren gegaan van een aantrekkelijke enscenering, iets dat hij voor succesvol theater juist onmisbaar achtte. Zelf had hij niet eerder een opera geproduceerd, terwijl hij daarover wel een uitgesproken mening had. Misschien jeukten zijn handen om er zelf mee aan de slag te gaan en iets toe te voegen om het interessanter te maken? Ballet bijvoorbeeld, waar hij zelf veel succes mee had gehad, maar dat in de voorstellingen van de Academy slechts bij uitzondering te zien was geweest. Bovendien beschikte Rich over een klein koor.

Nobility naar de Haymarket...

De Nobility opera verhuisde van Lincoln’s Inn Fields naar de Haymarket, zodra Händel daar was vertrokken en opende zijn eerste seizoen (1734-35) op 29 oktober in een volgepakt theater met Artaserse, op muziek van Johan Adolf Hasse 130 en een libretto van Pietro Metastasio. Dat libretto zou nog vele andere componisten inspireren, maar de enorme belangstelling gold uiteraard de zangers, met name Farinelli in zijn rol als Arbace en Cuzzoni als Mandane. Senesino deed ook mee, maar nu wel in Farinelli’s schaduw.

De populariteit van de zangers had ook een neveneffect: door de vele door het publiek afgedwongen herhalingen van aria’s, nam de totale duur van een uitvoering aanzienlijk toe en een deel van het publiek ging daar na verloop van tijd over klagen. Dat zou er in maart 1736 toe leiden dat de aankondiging van een voorstelling van Artaserse, vergezeld ging van de waarschuwing dat aria’s voortaan niet meer zouden worden herhaald.

Samen naar de financiële ondergang

Händel en Rich begonnen hun seizoen in Covent Garden op 9 november 1734 met Terpsicore, een ballet in Franse stijl, als proloog bij Il Pastor Fido, dezelfde gereviseerde versie waarmee hij het vorige Haymarket seizoen had afgesloten, grotendeels met dezelfde rolbezetting. Hij maakte gebruik van het koor van Rich. De rol van Terpsichore werd gedanst door Marie Sallé, verbonden aan de opera van Parijs, die al eerder met veel succes in Londen was opgetreden in Camilla en de Beggar’s Opera.
Händel voegde trouwens balletmuziek toe aan alle opera’s die hij in dat jaar voor Covent Garden zou verzorgen.

In december werd Händel de handschoen toegeworpen door de Nobility opera, die zijn eigen Ottone uitvoerden, met Farinelli in de rol van Adelberto, een secundaire rol. Het was de enige keer dat Farinelli in een Händel opera zong. De Adelberto partij was echter voor die gelegenheid vervangen door aria’s uit andere Händel opera’s.

Händels eerste nieuwe opera voor Covent Garden was Ariodante, dat weliswaar nog tien maal werd herhaald, maar soms voor een bijna lege zaal. Na een maand met oratoria, volgde in april zijn eveneens nieuwe Alcina dat, met achttien voorstellingen, tot het eind van het seizoen 1734-35 op het repertoire bleef. Dat was het beste resultaat tot dan, maar niet genoeg om de verliezen te stoppen. Aan het eind van dat seizoen vertrok Sallé.
Ook de Opera of the Nobility sloot af met verlies. Er was gewoon niet genoeg publiek om twee gespecialiseerde gezelschappen overeind te houden. Men ging echter door in het seizoen 1735-36 met o.a. een herneming van Artaserse.

Terugkeer van King Arthur

In het seizoen 1736-37 werd op 28 september Purcells King Arthur voor het eerst in dertig jaar weer opgevoerd door het gezelschap van Giffard dat normaal in Goodman’s Fields speelde, maar voor deze gelegenheid het grotere en dichter bij het centrum gelegen Lincoln’s Inn Fields gebruikte. Er waren in totaal zes voorstellingen, waarvan drie in de week tussen kerst en nieuwjaar.

Händel begon het nieuwe seizoen weer met oratoria. Wellicht vanwege een tekort aan goede zangers, zoals Dean oppert,131 want toen er op 5 mei voor het eerst weer opera was te zien in Covent Garden, was dat een herhaling van Ariodante, maar nu met een nieuwe Italiaanse zanger - Giacchino Conti Ghiezzello - en zonder dans. De reden om voor Ariodante te kiezen, was waarschijnlijk dat Händels nieuwe opera Atalanta nog niet gereed was.

Een feestopera

Voor het huwelijk van kroonprins Frederick met prinses Augusta van Saksen-Gotha, op 27 april 1736, schreef Händel een hymne (“Sing unto God”) en de opera Atalanta. De bruid was een landgenote van Händel.
De hymne werd tijdens de bruiloft gezongen,132 de opera liet nog op zich wachten. Händel voltooide de partituur op 22 april en Atalanta werd pas twee weken na de bruiloft voor het eerst opgevoerd, in aanwezigheid van de koninklijke familie, maar door de vertraging zonder Frederick en Augusta; die kwamen in november kijken naar een heropvoering die ze zelf hadden besteld.
Het libretto, gebaseerd op een tekst van Valeriani, was eerder door Fortunato Chelleri op muziek gezet voor een opvoering in Ferrara in 1715. De aanpassingen werden waarschijnlijk door Händel zelf geschreven. De trompetten in de ouverture zorgen voor de feeststemming en keren, vergezeld van pauken, terug in de epiloog, als de operapersonages uit hun rol stappen om hulde te brengen aan het bruidspaar. Voor die epiloog werd ook een speciaal decor gebouwd dat zich uitstrekte over de volle diepte van het toneel 133 en ter afsluiting was er vuurwerk. De opera werd nog zesmaal herhaald, daarna was dit korte operaseizoen in Covent Garden alweer ten einde, opnieuw met verlies.

In het seizoen 1736-37 volgden nog Arminio, Giustino en Berenice, maar nadat hij in april was getroffen door een beroerte die zijn rechterarm verlamde, werd Händel in september 1737 door zijn arts naar Aix-la-chapelle gestuurd voor een kuur in de stoombaden. Na zijn terugkeer schreef hij voor Covent Garden nog Faramondo en Serse, maar op 20 november overleed koningin Caroline en sloten de theaters voor de rest van het jaar 1737. Voor haar begrafenis componeerde Händel de hymne “The Ways of Zion do mourn.”

Een nieuwe fase in de machtsstrijd:
de Licensing Act

Inmiddels had de overheid de macht over het theater weer naar zich toe getrokken met behulp van de “Licensing Act” die op 24 juni 1737 in werking was getreden. Die stelde een koninklijk patent of een licentie van de Lord Chamberlain verplicht voor ieder theater. Alle nieuwe toevoegingen aan voorstellingen, zoals prologen en epilogen, moesten vooraf voor toestemming worden voorgelegd aan het bureau van de Lord Chamberlain. De aanvraag moest bovendien minstens twee weken voor de beoogde voorstelling binnen zijn. Een dergelijke wet was twee jaar eerder aan het parlement voorgelegd, maar toen verworpen. Nu gaven de zeer succesvolle opvoeringen van Fieldings satirische toneelstukken, zoals Pasquin en The Historical Register for the Year 1736, het laatste zetje. Fieldings satire was o.a. gericht op Walpole en zijn ministerie.

In Londen mochten nu alleen nog in Drury Lane en Covent Garden toneelstukken worden opgevoerd en opera alleen in het theater aan de Haymarket. Het leidde tot een drastische vermindering van zowel het aantal theaters en theatergezelschappen in Londen, als het aanbod van nieuwe stukken. Er was dus ook geen plaats meer voor rivaliserende operagezelschappen, maar daar was wegens de toenemende verliezen toch al een eind aan gekomen.
De satires van Henry Fielding konden voorlopig niet meer worden opgevoerd.134 Nieuwe schreef hij niet meer. In plaats daarvan schreef hij zijn klassieker Tom Jones (maar die verscheen pas twaalf jaar later).

Al snel begon het zoeken naar mazen in de nieuwe wet. Dat leidde soms tot de arrestatie van acteurs. Een succesvolle formule bleek het presenteren van een gratis komedie, als vermaak tussen twee delen van een concert.

Succes voor The Dragon of Wantley

De nieuwe wet richtte zich in de praktijk kennelijk niet tegen opera, ook niet als die niet Italiaans was of als die satirische teksten bevatte. Zo werd The Beggar’s Opera op 25 oktober 1737 heropgevoerd in het Drury Lane theater en er volgden nog vier herhalingen voordat de theaters sloten wegens de periode van rouw om de dood van de koningin.

In Covent Garden werd Carey en Lampe’s satirische kameropera The Dragon of Wantley, die in mei nog weinig succes had in het Little Theatre, op 26 oktober met zeer veel succes heropgevoerd en het gehele seizoen herhaald, soms vrijwel dagelijks, als naspel bij diverse toneelstukken. Met negenenzestig voorstellingen overtrof hij zelfs The Beggar´s Opera.
Later, in het seizoen 1740-41, zou de nieuwe wet nog wat verder worden opgerekt en zou in het theater in Goodman’s Fields ook weer dagelijks worden gespeeld, o.a. een reeks voorstellingen van The Beggar’s Opera en op 19 februari 1741 ook een opvoering van Purcells King Arthur.135

Händels laatste opera’s

Händels Faramondo was voor het eerst te zien op 3 januari 1738, nu dus weer bij Heidegger aan de Haymarket. Die had een gezelschap bij elkaar gebracht van zowel zangers die voor de Nobility hadden gewerkt, als zangers uit Covent Garden. De hoofdrol werd gezongen door de nieuwe castraat mezzo-sopraan Caffarelli. Händels terugkeer naar de Haymarket werd met veel gejuich begroet en ook zijn opera werd aanvankelijk enthousiast ontvangen, maar de bezoekersaantallen bij volgende voorstellingen slonken snel. Op 15 april volgde Serse, eveneens aan de Haymarket. De uitvoering liet nogal te wensen over wegens het verminderde aantal orkestleden. Bovendien waren de recitatieven geschrapt om de voorstelling te bekorten. Dat maakte het verhaal moeilijk te volgen.136 Na vier voorstellingen was het alweer voorbij.

Heidegger probeerde in mei een operaseizoen 1738-39 voor de Haymarket op te zetten, maar moest in juli bekend maken dat hij onvoldoende inschrijvingen had kunnen verwerven en niet met de zangers tot overeenstemming had kunnen komen over honoraria. Daarom had hij besloten zijn pogingen te staken.

In september 1738 begon Händel aan de partituur van Imeneo. In tegenstelling tot veel andere Händel opera’s zou deze een lange kronkelweg afleggen, alvorens het podium te bereiken. Op een eventuele opvoering aan de Haymarket bestond op dat moment weinig kans, maar hij was er kennelijk nog niet aan toe om de Italiaanse opera volledig achter zich te laten. De oratoria vroegen nu echter zijn aandacht. Imeneo zou uiteindelijk pas op 22 november 1740 voor het eerst worden opgevoerd in Lincoln’s Inn Fields. Het werd door de London Daily Post van die dag aangekondigd als een “operetta”, maar in het Engelstalige deel van het libretto “Serenata” genoemd, net als het gelijknamige Italiaanse libretto van Silvio Stampiglia, dat door Porpora op muziek was gezet (Napels, 1723) en dat Händel als uitgangspunt had genomen.137 Imeneo werd nog één keer herhaald, minder dan al zijn andere opera’s.

Op 10 januari 1741 volgde zijn laatste opera Deidamia, eveneens in Lincoln’s Inn Fields en daar ook één keer herhaald, maar een derde opvoering vond een maand later plaats in het Little Theatre aan de Haymarket.138 Al met al geen groot succes. Voor Händel was het genoeg opera geweest, maar nog was de Italiaanse opera niet helemaal van het toneel verdwenen. Lord Middlesex, sinds 1739 directeur van het Little Theatre, begon aan de overkant van de Haymarket, in het King’s theater, een soort tweede Nobility opera. Op 31 oktober 1741 werd Alessandro in Persia opgevoerd, een pasticcio gemaakt door Baldassare Galuppi, met veel van diens eigen muziek.

Tenslotte

Zoals eerder opgemerkt, was het einde van de barok in het muziektheater niet scherp omlijnd. De keuze van onderwerpen, de beeldtaal en de muziek volgden elk hun eigen weg. De laatste opera van Händel, een componist die muzikaal nog met beide benen in de barok stond, is een geschikt moment om het onderwerp af te ronden.

Italiaanse opera op de manier zoals Händel en zijn tijdgenoten haar hadden gepresenteerd, zou voorlopig nog populair blijven, ondanks toenemende kritiek op deze operavorm die als een dure liefhebberij van de aristocratie werd gezien; en dan ook nog in een onverstaanbare taal. Toch zou ze stand houden tot ver in de negentiende eeuw. Er zou pas een eind aan komen toen er geen Italiaanse castraat zangers meer kwamen.

De enscenering zou ook veranderen. Philippe Jacques de Loutherbourg, een kunstschilder van naam in Frankrijk, werd door David Garrick naar Londen gehaald als decorontwerper voor Drury Lane, dat in die tijd onder leiding van Garrick en later van Richard Brinsley Sheridan stond. De Loutherbourg zou daar in de vroege jaren 1770 zowel technische als artistieke veranderingen brengen.
De vaste rangschikking van elementen (coulissen, friezen, achterdoeken) die sinds de introductie van de verwisselbare decors halverwege de zeventiende eeuw nooit wezenlijk was veranderd, zou hij verlaten in zijn streven naar meer realisme. Ook zou hij nieuwe methoden voor de toepassing van licht en kleur introduceren en de vormgeving van de door de librettist gewenste enscenering, die tot dan vooral afhankelijk was geweest van het eigen initatief van de decorschilders, tot één geheel smeden.

Daarnaast was er ook nog de - lang voor de komst van de Loutherbourg al ingezette - trend om vaker gebruik te maken van driedimensionale requisieten: echt stromend water in fonteinen (Clotilda, Amadigi), echte vogels, mogelijk zelfs echte paarden (Rinaldo).
Het spel met perspectief, waardoor met behulp van op het platte vlak geschilderde voorstellingen een drie-dimensionale ruimte kon worden opgeroepen, zou plaats gaan maken voor een soort realisme, dat er uiteindelijk toe zou leiden dat tussen elke twee bedrijven van een opera het voordoek moest worden neergelaten om het toneel te verbouwen voor de volgende scene.

Wij zijn ervan overtuigd dat de keuze van Purcell, Betterton en hun tijdgenoten voor semi-opera (dus na de doorgecomponeerde Dido and Aeneas, die oorspronkelijk waarschijnlijk als masque was bedoeld) weloverwogen was.
Dit genre, ook wel “dramatick-” of “English” opera genoemd, waarvan ongeveer de helft uit gesproken tekst bestond, werd vroeg in de achttiende eeuw slachtoffer van politiek touwtrekken, maar het gesproken woord was niet verdwenen. De succesvolle ballad-opera’s als The Beggar’s Opera hadden gesproken tekst. Ook de razend populaire negentiende-eeuwse “comic operas” van Gilbert en Sullivan, waarvan er altijd nog wel eentje ergens ter wereld wordt uitgevoerd, hebben gesproken teksten, evenals de hedendaagse “musicals”; dat zijn er te veel om op te noemen.

De term “English” opera zou in de negentiende eeuw een andere betekenis krijgen: een opera van een Engelse componist, in de Engelse taal (en bij voorkeur over een onderwerp uit de Britse geschiedenis), maar dus wel doorgecomponeerd, zoals bijvoorbeeld Sir Arthur Sullivans Ivanhoe. Het onderscheid was belangrijk, omdat tegen die tijd de buitenlandse opera’s weer dominant waren geworden in de Londense theaters.

De succesvolle semi-opera’s uit de vroege jaren negentig 139 zouden in de achttiende eeuw toch nog van tijd tot tijd terugkeren op het repertoire. Vierennegentig jaar na de eerste opvoering, stond The Prophetess nog op het programma in Covent Garden.140

Op het gebied van de doorgecomponeerde Engelse opera was het Benjamin Britten die in de twintigste eeuw de draad weer zou oppakken.

Noten

1. Eén van de redenen daarvoor zou kunnen zijn dat er niet, zoals in Frankrijk, één “dessinateur du cabinet du roi” was, zoals Henri Gissey en zijn opvolger Jean Berain. Die werden ondersteund door een studio vol specialisten en hadden vrijwel een monopolie op het leveren van ontwerpen voor de opera. In de annalen van het Engelse toneel van de 17e en vroege 18e eeuw, komt slechts incidenteel de naam van een decorschilder voorbij en dan vaak beperkt tot één specifieke scene.↩

2. De oudste pyrotechnologie is voor zover wij weten Chinees, maar die was in Europa nog niet bekend. Voor vroege “special effects” in Engeland en Schotland zie o.a.: Philip Butterworth, Theatre of Fire, Society for Theatre Research, 1998 en meer algemeen: Barnard Hewitt, red. The Renaissance Stage, Miami U.P. 1958, met o.a. een vertaling van Nicolo Sabbattini’s Pratica di fabricar Scene e Machine ne'Teatri (1638).↩

3. Een afbeelding van die gereconstrueerde scene presenteerden wij, tezamen met een verslag van het onderzoek dat er aan vooraf was gegaan, tijdens een symposium “Performing the Music of Henry Purcell” georganiseerd in september 1993 door New College, Oxford, in de aanloop naar de Purcell herdenkingen van 1995. De bijdragen werden later gebundeld en in boekvorm uitgegeven: Michael Burden, red. Performing the Music of Henry Purcell, Oxford U.P., 1996.↩

4. Dr. Burdens bijdrage aan die conferentie was getiteld: Revisiting the Exotic in Purcell’s Fairy Queen. De animatie die wij bij die gelegenheid voor het eerst presenteerden, diende daarbij als illustratie. Het onderzoek dat er aan vooraf was gegaan, is gepubliceerd in Early Music, jaargang XXXIII/4 (nov.2005), pp. 667-81.
Een Nederlandse vertaling staat op deze website: Frans en Juul Muller,“Het hele plaatje: het belang van de reconstructie van vroege opera’s”.↩

5. De term masque wordt hier uitsluitend gebruikt in de zin van: doorgecomponeerd, dat wil zeggen: een stukje muziektheater met recitatieven en aria’s, zonder gesproken tekst, ter afsluiting van een bedrijf dat verder hoofdzakelijk gesproken tekst bevat. (Over de court masques van de vroege zeventiende eeuw later meer.)↩

6. Judith Milhous, “The Multimedia Spectacular on the Restoration Stage” in British Theatre and the Other Arts, 1660-1800, red. S. Strum Kenny, Washington DC: Folger books, 1984, pp. 41-66.↩

7. Het woord “machine” heeft in het baroktheater geen betrekking op het mechaniek dat voor de beweging zorgt, maar op een decorstuk dat van boven of van onder het toneel tevoorschijn komt en dat dient als voertuig voor goden en andere magische figuren. Vandaar de term Deus ex Machina.↩

8. Uitvoerig beschreven in: Stephen Orgel en Roy Strong, Inigo Jones, The Theatre of the Stuart Court, Twee delen, Londen: Sotheby Parke Bernet Publications Ltd, 1973.↩

9. Het [White]Hall Theater naar ontwerp van John Webb werd in 1665 in gebruik genomen. De kosten van opvoeringen als die van John Crownes Calisto waren weliswaar aanzienlijk, maar het aantal masques en balletten in het hoftheater van Charles II was relatief klein. Soms waren producties uit het publieke theater ook in het hoftheater te zien.↩

10. John Downes, Roscius Anglicanus, red. Judith Milhous en Robert D. Hume, Londen: Society for Theatre Research, 1987. (Een vroegere editie door Montague Summers is te vinden op het internet, zie bibliografie voor link).
Downes bedoelt hier: in het publieke theater, maar ook daar was al voor de burgeroorlog geëxperimenteerd met verwisselbare decors, zie onze pagina Patenten, noot 4.↩

11. Die opvoering tijdens het Commonwealth was dus voor Engeland de eerste “echte” opera, voor wie graag deze tegenwoordig algemeen gebruikte, maar misleidende indeling volgt.↩

12. Leslie Hotson, The Commonwealth and Restoration Stage, Cambridge MA: Harvard U.P., 1928, p.229. Op 11 augustus 1670 werd met de timmerman Roger Jerman een pachtovereenkomst gesloten, voor negenendertig jaar (te rekenen vanaf 23 december 1669), inzake een terrein in Dorset Garden, gelegen direct aan de Theems, naast Dorset Stairs.↩

13. In het eerste bedrijf: een stormachtige zee, met golven in wilde beweging; vliegende geesten die neerdalen tussen de zeelieden en dan weer opstijgen, waarbij hun banen elkaar kruisen; een zinkend schip; een regen van vuur terwijl dit alles verdwijnt en een nieuwe scene verschijnt: een mooi eiland. In het tweede bedrijf: duivels die uit de toneelvloer oprijzen. In het derde bedrijf: geesten die een gedekte tafel binnenbrengen en er later ook weer mee weg vliegen. In het vierde bedrijf: opnieuw een zee, nu kalm, waaruit vier zeegoden oprijzen in een wagen getrokken door zeepaarden (paarden met een vissenstaart) en vergezeld door nog meer mythische zeebewoners, waaronder tritons die voortdurend van vorm veranderen, terwijl ze dansen.↩

14. Pierre Danchin, The Prologues and Epilogues of the Restoration, 1660-1700: a complete edition, U. de Nancy II, 1981.↩

15. Vaak onder de naam “His Majesties Servants” en later, tijdens het gedeelde koningschap van William III en Mary II, onder de naam “Their Majesties Servants”.↩

16. Jerôme de la Gorce, Jean-Baptiste Lully, Parijs: Fayard, 2002, p.299. Hij citeert een brief van Rodolphe Reuss van 29 maart 1684, waaruit blijkt dat er concrete plannen waren voor een reis naar Engeland van Lully en de hele Académie de musique. Lodewijk XIV zou de reiskosten tot aan de zee betalen en Charles II had vijftigduizend écus toegezegd, bovenop wat Lully in Engeland zou kunnen verdienen. Waarom Lully er korte tijd later toch vanaf zag, is tot op heden onbekend.↩

17. la Gorce, op. cit., p.298-9. Betterton werd bijgestaan door Lord Preston, buitengewoon gezant aan het Parijse hof. Die schreef een maand na Bettertons bezoek een aanbevelingsbrief aan James, Duke of York voor Louis Grabu, de van oorsprong Catalaanse componist, die al eerder in Londen had gewerkt als Master of the King’s Musick en o.a. had meegewerkt aan de opvoering in 1674 van de opera Ariane van zijn leermeester Cambert, maar die van zijn post was ontheven in het kader van de Test Act (een wet uit 1673, bedoeld om katholieken te weren uit officiéle functies).↩

18. Het Duke’s Theatre in Dorset Garden werd na het overlijden van koning Charles The Queen’s Theatre genoemd, want de hertog was koning geworden, maar een King’s theater was er al. Het theater werd dus vernoemd naar zijn tweede echtgenote: Mary van Modena.↩

19. Downes, op. cit., p.84.↩

20. Uit: Thomas Durfey, “The Raree-show, from Father Hopkins” in Wit and Mirth: or Pills to Purge Melancholy, Londen: J.Tonson, 1720. p.245. Zie bibliografie voor link naar een transcriptie.↩

21. In de opdracht aan James II in zijn in 1687 uitgegeven partituur, schreef hij: “The only Displaesure which remains with me, is, that I neither was nor could possibly be furnish’d with variety of exellent Voices, to present it to Your Majesty in its full perfection”.↩

22. Eric Walter White, A History of English Opera, Londen: faber and faber, 1983, pp. 115, 121 en 123. Mary woonde een voorstelling bij van Purcells The Prophetess op 17 november 1690, van King Arthur op 7 januari 1692 en van The Fairy Queen op 16 februari 1693.↩

23. Rudolf Rasch, “A Venetian goes North: Pietro Antonio Fiocco in Amsterdam, Hanover and Brussels” in: Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, deel LVI, U. van Gent, 2002, p.180-82. Willem had in het verleden wel enige belangstelling getoond voor muziektheater. In februari 1680 had hij samen met Mary tweemaal achtereen een uitvoering bijgewoond van Pietro Andrea Ziani’s Le fatiche d’Ercole per Deianira, in het operatheater van Dirck Strijcker aan de Leidsegracht in Amsterdam. (Dat was waarschijnlijk hun eerste kennismaking met Italiaanse castraat zangers).↩

24. Peter Motteux en John Eccles, Europe’s Revels for the Peace of Ryswick, red. Michael Burden, Middleton WI: A-R Editions, 2019, p.xxii, regels 48-9:
To William’s court all noble arts will run;
The muses move still westward like the sun...↩

25. National Archives, PROB 11/375/223 ↩

26. Uit de epiloog bij Congreve’s Love for Love, uitgesproken door Anne Bracegirdle.↩

27. Hotson, op. cit., p.293.↩

28. Judith Milhous en Robert D. Hume, “The Silencing of Drury Lane in 1709” in Theatre Journal, deel 32, nr. 4. (dec. 1980), pp. 427-47.↩

29. Rinaldo and Armida, A TRAGEDY: As it is acted at the Theatre in Little-Lincoln’s-Inn-Fields. Written by Mr. Dennis. Londen: Jacob Tonson, 1699 (facsimile libretto). Dennis schrijft inspiratie te hebben gevonden in Torquato Tasso’s Gerusalemme Liberata, maar gaat verder zijn eigen weg. Het verhaal speelt zich ergens op de Canarische Eilanden af, eerst op een bergtop waar we Armida’s betoverde paleis zien oprijzen, later in dit paleis en in de omgeving daarvan. We ontmoeten geesten in vele soorten, soms zingend, soms dansend, uit de grond oprijzend, of door de lucht vliegend. Armida sterft aan het eind, maar wordt door de Roem opgenomen in een gezelschap van helden en heldinnen in de wolken.↩

30. The Island Princess, A Semi-Opera. Introductie door Curtis A. Price en Robert D. Hume, Tunbridge Wells: Richard Macnutt, 1985.↩

31. Milhous en Hume, The London Stage, 1660-1800, A New Version of Part 2, 1700-1729, Season of 1700-1701, p.6. Uitsluitend on line, voor een link zie bibliografie. ↩

32. A.C. Sprague, Beaumont and Fletcher on the Restoration Stage, Cambridge MA: Harvard U.P., 1926, reissue New York: Benjamin Blom, 1965 pp. 147ff en p.152. The Island Princess, or: The Generous Portugese was een groots opgezette semi-opera op muziek van de drie huiscomponisten van het theater in Drury Lane: Daniel Purcell, Jeremiah Clarke and Richard Leveridge. Het libretto van Peter Motteux was een bewerking van Nahum Tate’s versie uit 1687 van John Fletchers gelijknamige toneelstuk. Motteux moet ook de originele Fletcher editie hebben gezien, want er is een beschrijving van de “Spice Islands” die bij Tate niet voorkomt. (Het verhaal speelt zich af op de eilanden Tidore en Ternate, die deel uitmaken van Maluku in het noordoosten van de Indonesische archipel. In Fletchers tijd waren de Portugezen al verdreven door de Nederlanders, een uitvloeisel van de tachtigjarige oorlog).↩

33. Sinds de opvoering van Godfrey Finger’s The Virgin Prophetess in 1701 werd Purcell’s The Prophetess een tijdlang Dioclesian genoemd, om verwarring te voorkomen. Tegenwoordig wordt het stuk ook weer zo genoemd.↩

34. Mr. Pate was een countertenor. Hij had o.a. de partij van Mopsa gezongen in de opvoering van Purcells Fairy Queen van 1692.↩

35. William Van Lennep et al., red. The London Stage, deel 1, Carbondale, Southern Illinois U.P., p.cxiii.↩

36. Thomas McGeary, “Thomas Clayton and the Introduction of Italian Opera to England” in Philological Quarterly jaargang 77, nr. 2 (1998). De bedoeling was geweest om hem bij de opening van Vanbrughs nieuwe theater in de Haymarket op te voeren, maar toen die opening op zich liet wachten, kwamen Clayton en Rich overeen om hem in Drury Lane te presenteren. Semele van Congreve, op muziek van John Eccles (1707), was waarschijnlijk ook een kandidaat voor deze opening, maar de muziek was nog niet klaar. Zie: Stoddard Lincoln “The First Setting of Congreve’s ‘Semele’” in Music and Letters, jaargang XLIV, nr. 2 (april 1963), pp. 103-17.↩

37. The Daily Courant geciteerd in Judith Milhous en Robert D. Hume, red. The London Stage, a new version of Part 2, 1700-1729, Season of 1705-06, p.204.↩

38. Downes, Roscius Anglicanus, red. Milhous en Hume, p.99.↩

39. 23 april 1705, Drury Lane, The Tender Husband. Epiloog.↩

40. Colley Cibber, An Apology for the Life of Colley Cibber written by Himself, red. Robert W.Lowe, Londen: John Nimmo, 1889, deel 1, p.321. Cibber schreef “the Tone of a Trumpet, or the Swell of an Eunuch’s holding Note ’tis true, might be sweeten’d by it; but the articulate Sounds of a speaking Voice were drown’d by the hollow Reverberations of one Word upon the Other”. ↩

41. George Granville, Poems Upon Several Occasions, Dublin: S. Powell, 1732. In zijn voorwoord schrijft Granville dat het zijn voornemen is om zijn Franse voorbeeld te overtreffen: “As I cannot help being concern’d for the Honour of my Country, even in the minutest things, I am for endeavouring to out-do our Neighbours in Performances of all Kinds”.↩

42. Er was veel vliegwerk voorgeschreven in de regieaanwijzingen van The British Enchanters: een door draken getrokken wagen voor de tovenares Arcabon en - door de fee Urganda gezonden - geesten die afdalen op wolken, sommigen daarbij een muziekinstrument bespelend en anderen in de lucht in gevecht met de demonen van de tovenaar Arcalaus, die uiteindelijk worden verslagen, nadat het ook nog vuur heeft geregend. Ook van onder het toneel was er de nodige activiteit van o.a. oprijzende en weer verdwijnende demonen en monsters.↩

43. Judith Milhous en Robert D. Hume, The London Stage, 1660-1800, A New Version of Part 2, 1700-1729. p.241, (voor link zie bibliografie).↩

44. Stoddard Lincoln, “The First Setting of Congreve’s Semele”, Music and Letters, jaargang XLIV, nr 2 (april 1963) pp. 103-17. Eerste, deels geënsceneerde, voorstelling in de Holywell Music Room in Oxford, 4-6 juni 1964.↩

45. In die periode Henry Grey, markies van Kent. ↩

46. Milhous en Hume, red., Vice Chamberlain Coke's Theatrical Papers, 1706-1715, p. 49: “That all Operas and other Musicall presentments be perform’d for the future only at her Majestys Theatre in the Hay Markett...”. De succesvolle Camilla en Arsinoe zou Rich dus kwijtraken, maar hij kreeg er wel het monopolie op reguliere toneelstukken voor terug, dat hij in 1695 had verloren toen Betterton een licentie kreeg om in Lincoln’s Inn Fields toneelstukken op te voeren. Het nieuwe monopolie van Rich zou van korte duur blijken.↩

47. Milhous en Hume, op. cit., p.106. ↩

48. Milhous en Hume, “The Charter for the Royal Academy of Music”, Music & Letters, jaargang LXVII, nr. 1 (jan.1986), pp. 50-8, zie ook Thomas McGeary, “Vice Chamberlain Thomas Coke and Italian opera in London: new documents”, Early Music Vol.XLVI, nr. 4 (2018), pp. 653-74.↩

49. Hume, “The Sponsorship of Opera in London, 1704-1720”, Modern Philology, jaargang 85, nr. 4 (mei 1988).↩

50. Ook een kwestie van veiligheid: de weg naar Westminster liep deels door nog onbewoond gebied. Overigens ging veel verkeer in die dagen per boot over de Theems.↩

51. De Italiaanse zangers hadden geen idee waar die deuren toe dienden, die waren gewend om op te komen via de coulissen.↩

52. Milhous en Hume, “The Silencing of Drury Lane”, Theatre Journal, jaargang 32, nr. 4 (dec.1980), pp. 427-47. De opbrengst van benefietvoorstellingen was bedoeld voor de acteurs, die daarmee hun populariteit konden verzilveren en hun karige salaris aanvullen. Benefietvoorstellingen werden vooral toegestaan in moeilijke tijden als er weinig publiek werd verwacht en de theaterondernemer dus weinig inkomsten mis zou lopen. Een deel van de opbrengst van een benefietvoorstelling moest worden afgestaan als bijdrage in de kosten van de voorstelling. Rich voerde niet alleen een drastische verhoging van deze kosten door, maar eiste ook nog dat die vooraf betaald zouden worden. Een eis die hij overigens al snel weer liet vallen, gezien de reacties. De nieuwe regeling pakte vooral voor de laagst betaalden slecht uit.↩

53. Curtis Price beschrijft deze onoverzichtelijke reeks van gebeurtenissen als “revoluties” en geeft daarbij zelfs enkele diagrammen om te verduidelijken wie waar was en op welk moment. “The Critical Decade for English Music Drama 1700-1710”, Harvard Library Bulletin, jaargang 26, nr. 1 (1978), p.38-76.↩

54. Waarschijnlijk mede wegens zijn plan om het theater in Drury Lane te kapen, maar latere gebeurtenissen in dat jaar in Drury Lane, met name de actie van Collier, zouden dat voorlopig onmogelijk maken. Uiteindelijk werden nog vier actrices gevraagd om naar de Haymarket te komen.↩

55. Othello en Hamlet, Milhous en Hume, The London Stage, A New Version of Part 2, 1700-1729, Deel 2, Season 1709-10, pp. 512-3. De Hamlet was vermoedelijk Davenants revisie van 1676. Michael Dobson, The Making of the National Poet, Oxford: Clarendon Press, 1992, p.28.↩

56. De feestelijke herdenking van de verijdeling op 5 november 1605 van een katholiek complot om met behulp van buskruit het parlementsgebouw op te blazen. Tijdens de herdenking worden stropoppen verbrand, die Guy Fawkes moeten voorstellen, de aanvoerder van de samenzweerders.↩

57. Philip Highfill et al., A Biographical Dictionary of Actors...etc., Carbondale: Southern Illinois U.P., 1975, deel 3, p.393. Collier wist zich bij die actie gedekt door de overheid.↩

58. Milhous en Hume, The London Stage, A New Version of Part 2, 1700-1729. p.528. The London Stage vermeldt een “entertainment” na de opvoering van The Recruiting Officer aan de Haymarket op 7 december 1709: “By the famous Mr Higgins, lately arrived from Holland; who turns himself into such variety of Amazing Shapes and Figures, that the particulars wou'd be incredible to all Persons who have not seen him.” (Steele en Addison, The Tatler, Project Gutenberg, band 2, #108, voor een link zie bibliografie)↩

59. Milhous en Hume, red., Vice Chamberlain Coke’s Theatrical Papers, 1706-1715, p.142 (18 May 1710): “There are in the theatre three other masters, all three comedians, who have become Swiney's associates since last winter as companions, directors, and referees of comedies as well as operas and musicians; their interest and their purpose is to destroy the operas and to insult those who oppose their design; reason therefore dictates that the Chevalier [Nicolini], who is always ready to be of service to the nobility, should not be exposed to the insolence, intrigues, and malice of these new directors who want to disgust him so much that he will either cease to support the opera or bring himself to leave England.”↩

60. Milhous en Hume, A Register of Theatrical Documents, Carbondale: Southern Illinois U.P., 1991, band 1, p.440, #2021. Een citaat uit The Post-Man, mei 17-19, 1709: “The Play House at Dorset Stairs is now pulling down, where there is Old Timber fit for Building or Repairs, and old Boards, Bricks, Glaz’d Pantiles and Plain Tiles; also Fire Wood, to be sold reasonably.”↩

61. Milhous en Hume, red., Vice Chamberlain Coke’s Theatrical Papers, 1706-1715, pp. 143-5.↩

62. Cibber An Apology...deel 1, p.315. (zie bibliografie voor link). Cibber meent zich te herinneren dat Hill daarvoor zeshonderd pond per jaar betaalde aan Collier. Als die herinnering juist is, zou dat dus betekenen dat Hill de financiële verantwoordelijkheid zelf droeg.↩

63. Die reputatie dankt hij vooral aan de beschrijving, door zijn leerling Geminiani, hoe hij er scherp op toezag dat alle strijkstokken gelijk op en neer gingen. Corelli was ondanks zijn relatief kleine oeuvre, als componist van grote invloed op de Europese muziek.↩

64. Johann Mattheson, Georg Friderich Händels Lebensbeschreibung, Hamburg: eigen uitgave, 1761, p.58. Händels eerste biograaf, John Mainwaring, schrijft “1500 Crowns” (p.71), maar Mattheson, die de biografie een jaar later in het Duits vertaalde, was waarschijnlijk beter op de hoogte van betaalmiddelen in Hannover. ↩

65. Volgens de huidige kalender; tot 1752 eindigde in Groot Brittannië het jaar pas op 25 maart, Lady Day. In documenten uit die tijd wordt Willem’s sterfjaar dus vermeld als 1701.↩

66. Clotilda, Haymarket, maart 1709. De pasticcio was een 18e-eeuwse operavorm bestaande uit een mengeling van vocale en instrumentale stukken uit bestaande opera's. ↩

67. Highfill et al., deel 7, p.297.↩

68. David Roberts, red. Pinacotheca Bettertonæna. Catalogus van boeken in de nalatenschap van Thomas Betterton, 1710. Eén van die boeken is van Aaron Hill: A Full and Just Account of the Present State of The Ottoman Empire In all its Branches, Londen, eigen uitgave, 1709. Hij doet daarin o.a. verslag van zijn bezoek aan Jeruzalem dat in die tijd deel uitmaakte van het Ottomaanse rijk en hij betreurt de staat van verval waarin de stad volgens hem verkeert.↩

69. Wel vijftien nummers en soms met behoud van de oorspronkelijke tekst, in dat opzicht vergelijkbaar met de pasticcios. Rossi klaagde dat hij Händels tempo niet bij kon houden bij het schrijven van de teksten.↩

70. Hill zou pas twintig jaar later, op 5 december 1732, aan Händel schrijven om hem aan te moedigen Engelse woorden op muziek te zetten, ongetwijfeld geinspireerd door de grote belangstelling voor Engelstalige opera, na het succes van The Beggar’s Opera. “My meaning is”, schreef hij, “that you would be resolute enough to deliver us from our Italian bondage and demonstrate that English is soft enough for opera, when compos’d by poets, who know how to distinguish the sweetness of our tongue from the strength of it.” Het citaat is o.a. te vinden in G.A. Macfarren, “The Italian Language: Its Evil Influence Upon Music”, The Musical Times, 1 maart, 1869, p.7.↩

71. The London Stage, deel 2, band 1, p.249. De waterval zien we terug in Clotilda op 11 mei 1711 en dit keer niet beperkt tot één bedrijf, zoals in Rinaldo: “And by reason of the Hot Weather, the Waterfall will play the best part of the Opera.” Het gaat hier dus duidelijk om echt water en waarschijnlijk dezelfde waterval die al wordt genoemd in de aankondiging van Pyrrhus and Demetrius voor 16 december 1710: “With the Addition of a New Cascade Scene after the Italian Manner.” ↩

72. The Spectator, 16 maart 1711: “The Sparrows and Chaffinches at the Hay-Market fly as yet very irregularly over the Stage; and instead of perching on the Trees and performing their Parts, these young Actors either get into the Galleries or put out the Candles;”↩

73. Joseph Addison in The Spectator, nr. 5, dinsdag 6 maart 1711.↩

74. Richard Steele in The Spectator, nr. 14, vrijdag 16 maart 1711.↩

75. Mrs. Elizabeth White in White's Chocolate house in St James'.↩

76. Colman’s Opera Register transcriptie, Stanford Universiteit (voor link zie bibliografie): “After these Two Nights Mr Swiny Brakes & runs away & leaves ye Singers unpaid ye Scenes & Habits also unpaid for. The Singers were in Some confusion but at last concluded to go on with ye operas on their own accounts, & divide ye Gain amongst them.”↩

77. Een keuze die wellicht was ingegeven door overeenkomsten in de enscenering: een door draken getrokken kar voor Medea, een groot aantal afschrikwekkende monsters en een betoverde tuin (weer met waterval misschien?) opgeroepen door Medea, dankzij haar magische krachten.↩

78. Bij de verbouwing van 1708 was tussen het theater en het aangrenzende pand een muur doorbroken, om een extra diep achtertoneel te kunnen maken.↩

79. Jacobieten waren aanhangers van de verdreven James II en diens zoon.↩

80. De eerste reeks opvoeringen van Amadis was in juli 1715 afgebroken wegens de onrust. “No Opera performed Since ye 23th July, ye Rebellion of ye Tories & Papists being ye cause - ye King & Court not liking to go into Such Crowds these trouble Some times... ”, Colman’s Opera Register.↩

81. Het gehalte aan spectaculaire scenes was drastisch verminderd ten opzichte van de eerste opvoeringen.↩

82. Zijn zoons John en Christopher Moyser Rich erfden respectievelijk driekwart en één kwart van het aandeel (één zesde) dat hun vader nog steeds had in het Davenant patent en konden op grond daarvan voorstellingen geven. Drury Lane gebruikte de licenties die sinds 1709 door de diverse Lords Chamberlain werden verstrekt, met uitzondering van de jaren 1714-1720, toen men opereerde onder het patent van Richard Steele.↩

83. Terry Jenkins, John Rich, The man who built Covent Garden Theatre, Bramber, Barn End Press, 2016, pp. 252-57: “A portrait of John Rich”.↩

84. “Not Acted these Sixteen Years. And all the Original Musick. The Habits, Scenes, Machines, Dances, and all other Decorations, proper to the Play, being entirely New. [...] And as there are a great many Scenes and Machines to be mov'd in this Opera, which cannot be done if Persons should stand on the Stage, (where they could not be without Danger) [...]”. Dat was niet helemaal waar, want in Drury Lane was de opera in mei 1705 nog opgevoerd.↩

85. Uit het voorwoord bij Venus and Adonis, a Masque, Written by Mr. CIBBER, and set to Musick by Dr. PEPUSCH presented at the Theatre Royal, Drury Lane on March 12th 1715, Londen: Bernard Lintott, 1715. Het was een naspel bij een toneelstuk dat op 12 maart 1715 werd opgevoerd. Het zou nog een paar keer worden herhaald, in combinatie met andere toneelstukken. The London Stage, deel 2, band 1, p.346ff.↩

86. Ottto Erich Deutsch, Handel, A Documentary Biography, Londen, A. and C.Black, 1955, p.76. (voor een link zie bibliografie). Deutsch citeert The Daily Courant, nr. 4913, vrijdag 19 juli 1717.↩

87. Complete tekst in Milhous en Hume, “The Charter of the Royal Academy of Music”, Music & Letters 67 nr. 1 (januari 1986), pp. 50-8.↩

88. Letterlijk: de kleine Siénnees. Gezien zijn lengte ongetwijfeld ironisch bedoeld.↩

89. Winton Dean en John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704-1726, herziene uitgave, Oxford U.P., 1995, herdruk Woodbridge, Boydell Press, 2009, p.345.↩

90. Jonathan Keates, Handel, The Man and his Music, Weidenfeld & Nicolson, 1992, p.95.↩

91. R.A.Streatfeild, “Handel, Rolli, and Italian Opera in London in the Eighteenth Century”, The Musical Quarterly, jaargang 3, nr. 3 (juli 1917), p.435. Rolli gebruikte de term “il selvaggio” (de wilde) in een brief aan Riva van oktober 1720.↩

92. Augusta Hall, red. The Autobiography and Correspondence of Mary Granville, Mrs. Delaney. Londen, Richard Bentley, 1861, deel 1, p.57: Mary Pendarves in een brief van 17 november 1720 aan haar zuster Anne Granville.↩

93. Die ging niet alleen over muziek. Het feit dat Bononcini, in tegenstelling tot Händel, katholiek was en contacten onderhield met sympathisanten van de opstand van 1715, droeg ook bij aan de partijdigheid onder de Londenaren en aan een conflict tussen Bononcini en het bestuur van de Royal Academy in 1722.↩

94. Winton Dean en John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704-1726, p.369.↩

95. John Byrom, Miscellaneous Poems, Manchester, J. Harrop, 1773, deel I, p.343-44.↩

96.Charles Burney, A General History of Music, 1789, red. Mercer, New York, 1935, band 2, p. 737.↩

97. “The Life of Johann Joachim Quantz” in Forgotten Musicians, red. Paul Nettl, New York, Greenwood Press, 1969, p.312.↩

98. Lisabeth M. Kettledon, A Lyric Soprano in Handel's London, U. of Connecticut, proefschrift, 2017, p.1.↩

99. Kettledon, op. cit., p.14.↩

100. Händel was niet de enige die dit onderwerp koos voor een opera: in 1735 presenteerde Vivaldi zijn Bajazet.↩

101. Dean en Merrill Knapp, 2009, p.531.↩

102. Rodelinda was de eerste Händel opera waarvan ook het libretto werd uitgegeven op basis van intekening.↩

103. Charles Burney, op. cit., p.731, voetnoot (u). Burney citeert hier Horace Walpole, die op dat moment tien jaar oud was. Het is dus de vraag of die herinnering is gebaseerd op eigen waarneming, of slechts op wat zijn ouders hem hadden verteld.↩

104. Een architect en rivaal van Hogarths schoonvader James Thornhill.↩

105. Kettledon, op. cit., p.5. Zij zongen in Pollarolo’s Ariodante, Faustina in de rol van Ginevra, Cuzzoni in de rol van Dalinda.↩

106. Winton Dean, Handel’s Operas 1726-1741, Woodbridge, The Boydell Press, herdruk 2007, p.24. Dean citeert hier Horace Walpole, maar merkt op dat diens herinnering ook betrekking kan hebben op een heropvoering.↩

107. Thomas McGeary, “Verse Epistles on Italian Opera Singers 1724-1736”, Royal Musical Association Research Chronicle, nr. 33 (2000), pp. 29-88.↩

108. Henry Carey, “The Discontented Virgin”, The British Journal, 25 March 1727.↩

109. Ook deze anecdote is gebaseerd op de herinneringen van Horace Walpole (zie voetnoot 103).↩

110. Amy Cornsweet, Handel’s Use of Flute and Recorder in Operas and Oratorio, U. of Arizona, proefschrift, 1990, p.23. Händel maakte al vroeg gebruik van de traverso (ook wel German of Cross flute genoemd) lang voordat die in de Engelse orkesten de standaard werd, in plaats van de blokfluit zoals in de tijd van Purcell. In 1708, terwijl hij nog in Italië was, gebruikte hij het instrument al, o.a. in Aci, Galatea e Polifemo.↩

111. Milhous en Hume, A Register..., band 2, p.737, #3441. Diary of the first Earl of Egmont: “...went to a meeting of ye Members of ye Royall Academy of Musick: where we agreed [...] to permitt Hydeger & Hendle to carry on Operas without disturbance for 5 years & to lend them for that time our scenes machines clothes instruments furniture &c”.↩

112. Robert D. Hume “Handel and Opera Management in London in the 1730s”, Music & Letters, jaargang 67 nr. 4, (oktober 1986), pp. 347-62. Hume citeert uit Rolli’s brieven aan Senesino in januari en februari 1729. Sommige latere geschiedschrijvers stellen dat Händel en Heidegger samen of alleen doorgingen, op eigen risico, dan wel met garanties van privépersonen. Ook over de duur van de overeenkomst bestaat verschil van mening. Harde feiten zijn echter schaars.↩

113. Er waren geen auteurswetten. Een “piraat” in de wereld van muziek en theater was dus niet automatisch ook een wetsovertreder.↩

114. Ottto Erich Deutsch, Handel, A Documentary Biography, Londen, A. and C.Black, 1955, p.289 (te raadplegen via het internet, zie bibliografie). ↩

115. Uit See and Seem Blind, een satirisch pamflet, vrijwel zeker van Aaron Hill, geciteerd in Deutsch, p.301. ↩

116. Arthur Scouten et al., red. The London Stage, deel 3, band 1, p.223 (voor een link zie bibliografie).↩

117. Michael Burden “Purcell’s King Arthur’ in the 1730s”, Restoration: Studies in English Literary Culture, 1660-1700, jaargang 34, nr. 1/2 (Spring - Fall 2010), p.130. Burden citeert uit een brief van Mary Delany die over dit evenement schreef: “I was very much disappointed, for instead of Purcell's music, we had Papuch's [sic], and very humdrum it was; indeed, I never was so tired of anything in all my life”.↩

118. Robert D. Hume Henry Fielding and the London Theatre, Oxford U.P., 1988, p.11. Omdat er meerdere Theaters Royal waren, gebruiken we voor dit theater verder de naam Little Theatre, Haymarket, ter voorkoming van verwarring. ↩

119. Dat betekende in dit geval alleen: doorgecomponeerd. ↩

120. Een Duitse fagottist uit het orkest van de Academy. ↩

121. Digitaal facsimile via Gale/ECCO Document nr. CW3307392529 ↩

122. In februari 1734 zou het in Goodman’s Fields nog een keer worden opgevoerd - en toen met succes - ter gelegenheid van het huwelijk van prinses Anne met de prins van Oranje.↩

123. “Though my Inclination to Musick frequently leads me to visit the Italian Opera; yet, I confess, it is not in the Power of the present excellent Performers to prevent my falling into the very common Opinion, that there are many essential Requisites still wanting, to establish that Entertainment on a lasting Foundation, and adapt it to the Taste of an English Audience. [...] It is evident, that the vast Expence of procuring foreign Voices, does necessarily exclude those various Embellishments of Machinery, Dances, as well as Poetry itself, which have been always esteemed (except till very lately in England) Auxiliaries absolutely necessary to the Success of Musick [...] You will perceive, Sir, that in the following Entertainment [...] I have endeavoured to introduce that Variety which has usually been thought agreeable on the Stage; and have attempted to form the serious Part of it upon the above-mentioned Plan [...] from which the Town may be able to form a Judgement of the Effect an Opera would have, if conducted (by an abler Hand) in the same Manner.” (John Rich in de opdracht bij Theobalds The Rape of Proserpine).↩

124. Het volgende oratorium van de Fesch, Joseph, is - in tegenstelling tot Judith - bewaard gebleven en werd in 2000 opgenomen onder leiding van Jed Wentz. NM Classics 92079.↩

125. The Daily Journal, 3774, 6 februari 1733, p.2, c.3.↩

126. Robert L.Tusler, “Willlem de Fesch: International Eighteenth-Century Composer” in The Great Emporium, Rodopi, Amsterdam, 1992, p.201.↩

127. Zie Carol Taylor, “Handel and Frederick, Prince of Wales”, The Musical Times, jaargang 125, nr. 1692 (feb. 1984), pp. 89 en 91-92.↩

128. Deutsch, op. cit., p.369: Brief aan Sir Wyndham Knatchbull, dd. 27 aug.1734.↩

129. Zie voetnoot 123.↩

130. Inmiddels getrouwd met Faustina Bordoni.↩

131. Dean, op. cit., p.278.↩

132. Deutsch, op. cit., p.405. Deutsch citeert uit Egmonts dagboek, 27th April 1736: “An anthem composed by Hendel for the occasion was wretchedly sung...”↩

133. Deutsch, op. cit., p.407. Deutsch citeert The London Daily Post, 13 mei 1736.↩

134. Arthur H. Scouten et al.,, red. The London Stage, deel 3, band 2, pp. 991 en 1036. (zie bibliografie voor link). Pas op 6 mei 1742 werd zijn Miss Lucy in Town opgevoerd in Drury Lane, als naspel bij Othello en al snel door de Lord Chamberlain verboden. Het zou tot 17 februari 1743 duren voordat weer een komedie van Fielding werd opgevoerd: The Wedding Day. Het stuk werd pas toegelaten nadat hij wijzigingen had aangebracht en werd slecht ontvangen. Volgens een commentaar werd het alleen gered dankzij het spel van Garrick. (David Garrick had twee jaar eerder zijn debuut gemaakt als acteur en was nog relatief onbekend.) ↩

135. The London Stage, deel 3, band 2, p.891: “With all the Scenes, Machines, and other Decorations proper to the Opera, particularly, An exact Representation of Merlin’s Cave, as in the Royal Gardens at Richmond.” Dat laatste was een recent bouwwerkje in de koninklijke tuin.↩

136. D. Burrows en R. Dunhill, Music and Theatre in Handel’s World: The Family Papers of James Harris 1732-1780, Oxford U.P., 2002, p.49.↩

137. John H. Roberts “The Story of Handel’s Imeneo” in Händel-Jahrbuch, jaargang 47, Halle, Georg- Friedrich-Händel-Gesellschaft, 2001, pp. 337-84. In het Napels van Porpora en Stampiglia verstond men onder “Serenata” een opvoering zonder actie op het toneel: de zangers - eventueel in kostuum en soms zittend - zingend van bladmuziek; het decor meestal beperkt tot een beschilderd achterdoek en geen changementen. Ook Händels Imeneo had slechts één decor: “A Pleasant Garden”, in de Italiaanse tekst “Deliziosa” genoemd.↩

138. The London Stage, deel 3, band 2, p.889. Voor bijzonderheden wordt verwezen naar 10 januari.↩

139. Met uitzondering van The Fairy Queen, waarvan de partituur pas aan het begin van de 20e eeuw zou worden teruggevonden. ↩

140. Bij de voorstelling van 17 mei 1784 ging het om een aantal populaire scenes uit de opera. Hoeveel woorden er nog werden gesproken is niet te achterhalen.↩