Anatomie van de barokopera.

Het onderwerp van deze pagina is baroktheater en hoe dat functioneert; met name barok muziektheater en dat is beslist niet beperkt tot de muziek. Een barokopera is veel meer. Het is nodig om de hele opera, zoals die oorspronkelijk is bedoeld, te reconstrueren opdat oog en oor dezelfde boodschap ontvangen en opdat men de visuele code kan herkennen die de betekenis van tekst en muziek verduidelijkt. Alleen dan kan men met recht stellen een barokopera te hebben gepresenteerd.
Wordt iets weggelaten, dan verliest men de samenhang. Een opera uit de zeventiende- of achttiende eeuw heeft geen rafelrandjes: alle onderdelen passen in elkaar om één geheel te vormen. Om een barokopera te begrijpen, moet men die in z’n geheel zien.1

Interactie tussen muziek en de andere elementen van een opera

De “uitvinding” van vroegmoderne Europese opera werd in de late zestiende eeuw mogelijk gemaakt dankzij experimenten door leden van graaf Giovanni de’Bardi’s Florentijnse Camerata, een kring van humanistische schrijvers en musici, onder wie de componisten en zangers Giulio Caccini en Jacopo Peri.
Het idee dat monodische zang een imitatie zou zijn van wat men meende dat de dramatische stijl van de oude Grieken was geweest, werd waarschijnlijk geopperd door de Romeinse geleerde Girolamo Mei.
De leden van de Camerata gingen solo declameren in een vrij ritme, met nadruk op de natuurlijke woordenstroom, een melodische lijn ergens tussen spraak en zang en een minimale instrumentale begeleiding. Een belangrijke woordvoerder van de Camerata, Vincenzo Galilei (de vader van de astronoom), richtte scherpe kritiek op de contrapuntische zang, zoals die in die tijd gebruikelijk was in het Italiaanse madrigaal. In zijn Dialogo della Musica antica et moderna van 1581, stelde hij dat een dichtregel alleen tot zijn recht komt in een enkele melodische lijn, met passende toonhoogte en ritmen, aangezien door elkaar klinkende stemmen het moeilijk, zo niet onmogelijk maken om de tekst te verstaan.

Meningen verschillen over hoe invloedrijk de theorieën van de Camerata waren, maar het is overduidelijk dat in de opera’s van Peri en Monteverdi de woorden voorop stonden en niet de muziek. Claudio Monteverdi heeft die Seconda Pratica uitspraak als volgt verwoord in zijn Scherzi musici uit 1607: “orazione sia padrona dell’ armonia e non serva”; een mening die teruggaat op Plato.2

Uitgaande van de stelling dat betekenis primair was, ontwikkelden intermezzi en masques zich tot hele opera’s, met al hun muzikale en niet-muzikale componenten.

Het nieuwe genre werd in december 1645 in Frankrijk geïntroduceerd door kardinaal Mazarin, toen de komedie van Giulio Strozzi, La finta pazza, met groot succes werd opgevoerd in Parijs. Vooral de enscenering van Giacomo Torelli beviel de Parijzenaren, die normaal gesproken achterdocht koesterden tegen alles dat uit Italië kwam. Torelli won hun sympathie door Parijse stadsgezichten te verwerken in zijn ontwerpen.
Het succes van La finta pazza hield niet in dat de Fransen ook blij waren met andere Italiaanse opera’s. Dat waren ze pas toen de Italiaanse opera een Franse opera was geworden, met Franse librettisten en componisten, in het Frans gezongen en met dansen in elk bedrijf.

Opera werd verspreid door heel Europa dankzij het enthousiasme van Lodewijk XIV voor spectaculaire opvoeringen en de enorme hoeveelheden geld die hij bereid was er aan uit te geven, tot meerdere glorie van hemzelf. Opera werd in Frankrijk een staatsaangelegenheid. Dat leidde er toe dat alles werd gearchiveerd. Illustraties van opvoeringen werden gemaakt door Israël Silvestre en Jean en Jacques le Pautre, kunstenaars gespecialiseerd in theaterillustratie. Ontwerptekeningen van Jean Berain en Henri Gissey bleven bewaard en choreograaf Pierre Beauchamp ontwierp een systeem voor de notatie van choreografieën.

De Franse opera bereikte Engeland via de gevluchte koninklijke familie. Charles II begreep dat die als charme offensief effectiever zou zijn als hij niet beperkt zou blijven tot het hof, zoals de masques van Inigo Jones voor de hoven van James en Charles I in de vroege zeventiende eeuw. Een van de eerste dingen die hij na zijn terugkomst deed, was te zorgen dat opera’s in het publieke theater zouden worden opgevoerd, maar dan wel onder toezicht van het hof. (zie pagina Patenten). Gevolg daarvan was dat opera voorlopig onder sterke Franse invloed bleef, tot de opkomst van de Italiaanse opera, vroeg in de achttiende eeuw.

GELUID:
Zangers
Acteurs als sprekers
Instrumentalisten
Ornamentatie
Woordschilderen
Tempo
Toonsoort
Geluidseffecten

Zangers

Zangers maakten in Engeland, toen er nog uitsluitend in het Engels werd gezongen, in de regel deel uit van een theatergezelschap, maar naarmate de Italiaanse opera terrein won en de individuele vocale prestaties meer publiek trokken, werden ze ook vaker ingehuurd voor één of meerdere seizoenen. Hun status verbeterde ook. Zo mocht een gevierd solist in de achttiende eeuw verwachten dat speciaal voor hem of haar een aria zou worden geschreven.
In Engeland werden opera’s aanvankelijk uitgevoerd door de toneelgezelschappen met een koninklijk patent. Pas met de opkomst van de Italiaanse opera verschenen operagebouwen en gespecialiseerde operagezelschappen, zoals men die op het continent al kende.
De keuze voor een stemtype werd in de eerste plaats gemaakt met het oog op karakterisering. Dat was, zoals hieronder wordt beschreven, uiteraard niet aan de orde in de semi-opera’s. In de geheel gezongen opera’s van de achttiende eeuw, stonden krachtige hoge stemmen voor heldhaftigheid en/of macht. In dat stemtype werd voorzien door Italiaanse castraatzangers die in de achttiende eeuw ongekend populair werden in Engeland.
De keuze van een stemtype werd in de praktijk ook bepaald door beschikbaarheid. Aria’s moesten vaak door de componist worden herschreven voor een ander stemtype.

Enkele aantekeningen over uitspraak
Zeventiende-eeuwse Engelse zangers zongen in zeventiende-eeuws Engels. Dat klonk meer als hedendaags Amerikaans. Enkele belangrijke verschillen [de tussen vierkante haakjes geplaatste tekens hebben betrekking op de uitspraak]:
In de eerste plaats was de [R] altijd te horen. Dat klinkt nu Amerikaans, maar juist de kolonieën behielden de oudere uitspraak, het was het moederland waar die veranderde. Een uitgesproken [R], vooral aan het eind van een woord, maakt veel verschil, vooral als dat woord aan het eind van een regel staat. Een woord of regel kreeg in het laat zeventiende-eeuwse Engels een duidelijk eind, dankzij de uitgesproken [R], terwijl die in het hedendaagse Engels wegsterft.
De [ah] in het hedendaags Britse tomahto klinkt in het Amerikaans als [ei] (als in day). In de late zeventiende eeuw, was dat ook de Britse uitspraak. Waar de Engelsen nu [ah] (als in path) zeggen en de Amerikanen een [æ] (als in cat), gebruikten beide volken toen [æ]. Deity werd altijd uitgesproken als in day, nooit als in see. Medeklinkers werden altijd met nadruk uitgesproken.
In het Oud Engels (Angelsaksisch), werden woorden als where geschreven en uitgesproken als hwere en die eerste [h] werd ook in het vroeg-moderne Engels van de zeventiende en achttiende eeuw nog steeds benadrukt.
De rijmwoorden flowers en bowers in het eerste bedrijf van Dido and Aeneas, worden op één noot gezongen, omdat ze maar één lettergreep hebben. De klinker is een tweeklank, zoals die in de fonetiek wordt genoemd. Die vereist enige oefening. Vertrouw op de componist, vooral als het om Purcell gaat. Hij was beroemd om zijn toonzetting van Engelse woorden.
Woorden die op ious eindigen, hadden een lettergreep minder dan nu. Victorious sprak men bijvoorbeeld uit als vic tor yus en glorious als glor yus. Correcte uitspraak maakt het makkelijker om de noten te zingen die de componist heeft geschreven. Dat is ook het geval in andere talen.

Acteurs als sprekers

In Engeland was en is veel aandacht voor toneel, voor het gesproken woord. Dat was het domein van acteurs. Muziek werd incidenteel gemaakt tijdens de opvoering van toneelstukken. Zingen en acteren werden als verschillende beroepen gezien. In de semi-opera, de dominante vorm tot in de vroege achttiende eeuw, werden de hoofdrollen door acteurs gespeeld. Hun emoties werden vóór hen vertolkt door zangers in bijrollen.
De keuze voor dit genre was weloverwogen en kwam niet voort uit onwetendheid, zoals wel wordt verondersteld, want in Londen waren ook bezoekende Franse gezelschappen te zien, met geheel gezongen opera’s zoals die in Frankrijk en op de rest van het continent de norm waren.
Dit type opera is, vooral in Groot Britannië, tot op heden populair gebleven: van semi-opera naar de Beggar’s Opera van Gay, via de komische opera's van Gilbert en Sullivan naar wat wij nu musicals noemen. De Britten geven de voorkeur aan een uitvoeriger verhaal dan in recitativen past.

Instrumentalisten

In Engeland werd het theaterorkest samen met de opera geboren met als belangrijkste instrument, de viool. De regieaanwijzingen van Dryden aan het begin van The Tempest uit 1674 luiden: “The Front of the Stage is open’d and the Band of 24 Violins, with the Harpsicals and Theorbo’s which accompany the Voices, are plac’d between the Pit (= parterre) and the Stage.” 3

Behalve snaarinstrumenten kon het orkest o.a. trompetten, hobo’s, blokfluiten en pauken omvatten en natuurlijk een klavecimbel. Het orkest werd meestal geleid van achter het klavecimbel, vaak door de componist zelf.
De keuze van instrumenten was in de eerste plaats aan de componist, maar werd in de praktijk mede bepaald door omstandigheden: het geld, de ruimte, het al dan niet beschikbaar zijn van een bepaald instrument plus bespeler.
De (muziek-)theatertradities speelden een rol van belang in de instrumentatie: specifieke instrumenten hoorden bij specifieke emoties. Twee “flutes”, d.w.z. blokfluiten, werden vaak geassociëerd met de liefde, zoals bij voorbeeld de blokfluiten die klonken bij het verschijnen van de schelp waarin Venus en Adonis zaten, in de regieaanwijzing bij het derde bedrijf, scene iii van Albion and Albanius of bij Adonis en Venus in de eerste scene van Venus and Adonis van John Blow. Hoorns hoorden bij jachtscenes (zie hoofdstuk woordschilderen.)

Een trompet wees vaak op strijd, zoals in “Come if you Dare” uit King Arthur, of “Sound all your Instruments of War / Fifes, Trumpets, Timbrells play”, gezongen door het koor in het tweede bedrijf van Dioclesian.4

Het continuo en de overige instrumentalisten zaten meestal vlak voor het toneel. Een kleine groep, zoals een luitist en een zanger, verscheen soms gecostumeerd op het toneel en musici namen daar soms ook daadwerkelijk deel aan de aktie.5
De loge boven het toneel van het theater in Dorset Garden werd wel gebruikt voor “hemelse muziek” en ook de balkons boven de deuren bij het voortoneel konden zonodig plaats bieden aan een klein ensemble.
(Voor een bespreking van de noodzakelijke samenwerking tussen instrumentalisten en dansers, zie hoofdstuk Dansers.)

Ornamentatie

Ornamentatie kon in principe door zowel componist als zanger worden toegepast op woorden in de tekst die men belangrijk achtte. Het ornament moest de tekst benadrukken. In de loop der tijd trokken componisten die taak steeds meer naar zich toe en werden de versieringen volledig uitgeschreven in de partituur.
Na de introductie van de Italiaanse opera verschoof de aandacht naar het bel canto en vond men de ornamentatie vooral in da capo’s, dat wil zeggen dat het betreffende woord de eerste keer zonder en in de herhaling met versiering werd gezongen. Die versiering bleef ook steeds minder beperkt tot betekenisvolle woorden; zelfs lidwoorden of voorzetsels werden versierd, hoe meer hoe beter. Van gereedschap voor componist en vocalist om delen van de tekst te versterken, werd ornamentatie vooral een middel voor de vocalist om virtuositeit te etaleren en het publiek tot bijval te verlokken.

Woordschilderen

Woordschilderen behoorde tot de muzikale retoriek. Net als bij ornamentatie, was ook bij het woordschilderen meestal sprake van toevoeging van extra noten, maar dan specifiek gericht op het muzikaal illustreren van de tekst.

Klanknabootsing (onomatopee) was de meest direkte vorm van imitatie. Het ging daarbij om het nabootsen van geluiden van dier, mens of uit de natuur, bijvoorbeeld vogelzang, het kwaken van een kikker, een klappertandend persoon, een echo, regen, wind, donder.
In het theater kon de nabootsing vocaal of instrumentaal zijn en - voor wat betreft de geluiden uit de natuur - ook worden geproduceerd door speciaal voor dat doel gemaakte hulpmiddelen, van vogelfluitje tot windmachine.

Een andere vorm van imitatie werd vaak toegepast als er sprake was van een beweging. Daarbij ging het dan om de gevoelens die een specifieke ordening van de noten in een specifieke situatie moest oproepen. Zo kon een gewone toonladder, die we op de notenbalk zien als een oplopende reeks noten en die we horen als een reeks van laag naar hoog oplopende tonen, de fantasie een zetje geven bij het beluisteren van een tekst over opstijgen of vliegen en - bij omgekeerde volgorde - over vallen of afdalen. Ook een toestand van rust kon, met behulp van een lang uitgesponnen reeks tonen zonder veel variatie, worden geïmiteerd.

Tenslotte was er nog de muzikale schildering die kon worden toegepast als het ging om abstracte zaken als gevoelens van vreugde, liefde, haat, woede, verdriet of verlangen. Het doel was dan om bij de toehoorder een associatie met dat gevoel op te roepen.

Klanknabootsing

In zijn Fairy Queen liet Purcell het klapwieken van de rondvliegende Cupidootjes nabootsen in “Hark, the Ecchoing Air”, gezongen door één van de Chinese vrouwen in “De Chinese tuin”, de masque ter afsluiting van het vijfde en laatste bedrijf van die opera. Zie: “De Chinese tuin” 6:00 - 8:27

Een ander voorbeeld van klanknabootsing vinden we in dezelfde opera, in de eerste scene van het tweede bedrijf. Daar gaat het om de echo die zowel vocaal als instrumentaal wordt nagebootst.

Diergeluiden waren ook vaak onderwerp van deze vorm van nabootsing. Vocaal bijvoorbeeld de kikker die de titelrol speelt in Rameau’s ballet komedie Platée (III, vii). Platée, die door Rameau’s librettist Adrien Joseph le Valois d'Orville rijkelijk werd voorzien van teksten die de woorden moi, toi, foi, quoi, froid of effroi bevatten, kwaakte deze zelf.

Aan het begin van het vierde bedrijf van Jean Baptiste Lully en Philippe Quinaults muzikale tragedie Isis vinden we ook een voorbeeld van klanknabootsing. Het zijn de klappertandende bewoners van het ijzige Scytie en ze zingen: “l'hihiveher quihi nouhous touhourmehehehente…”.6

Veertien jaar later schreef Purcell muziek voor een soortgelijke scene in het derde bedrijf van King Arthur. Daar was het de Cold Genius of the Clime, de beschermgeest van het gebied, die onder een dikke laag sneeuw lag te slapen en door Cupido werd gewekt. Hij zong “Whahat pohohow’r art thouhouhou, who frohohom belohohow, hast mahahade me rihihise un wil ling ly, and slohohow…”. 7

Instrumentale nabootsingen van vogelgeluiden kwamen ook voor o.a. in The Fairy Queen (II,i), in Händels masque Acis and Galatea (I, i) en in zijn opera Rinaldo (I, vii).

Imitatie.

In Isis vinden we voorbeelden van zowel klanknabootsing als van muzikale imitatie in één scene. Dat is het intermezzo in het derde bedrijf, waarin de geschiedenis van Pan en Syrinx werd opgevoerd. Aan het einde daarvan, deed de nimf Syrinx een laatste - vergeefse - poging om de avances van de bosgod Pan te ontwijken en riep haar metgezellen op tot de jacht. Haar “Courons a la chasse” kreeg van Lully een oplopende reeks van zes zestiende noten gebonden aan de eerste kwartnoot van de volgende maat op het woord courons, als muzikale imitatie van haar vluchtpoging. Haar oproep werd onmiddelijk overgenomen door het koor en aansluitend werd de klank van een jacht door hoornisten nagebootst, met bovendien nog een echo effect. Wat hier werd nagebootst was niet een jacht in het Griekenland uit de mythologie, maar de klank die de zeventiende-eeuwse componist Lully daarbij in gedachten had. Strikt genomen was dit dus eerder een vorm van associatie (zie ook hieronder). 8

Een soortgelijke zetting, nu met een in stapjes oplopende, overgebonden reeks van vijfentwintig noten, kreeg het woord rising in “All salute the rising Sun”, de scene van de vier seizoenen aan het begin van het vierde bedrijf van zijn Fairy Queen (1692), kort voor de verschijning van Phoebus in zijn zonnewagen.

In het vijfde bedrijf van dezelfde opera nog een voorbeeld van in stapjes oplopende notenreeksen, gegroepeerd als triolen, ditmaal op het woord “flames” in een duet van de Chinese vrouwen die de onwillige huwelijksgod Hymen voorspelden dat zijn toorts weer zou opvlammen wanneer hij zijn blik zou richten op de oranjeboompjes in Chinese vazen die achter zijn rug zojuist van onder de toneelvloer waren verrezen 9 en even later in Hymens “My torch indeed will from such brightness shine”. Zie: De Chinese tuin, 12:16 - 13:45

Lully illustreerde de val van Phaëton door middel van een stapje omhoog, gevolgd door een kwint sprong omlaag voor het woord “tomber” in Phaëton (I, viii).10 Een soortgelijke figuur vindt men ook bij Rameau, in Dardanus (III, iv).

Vluchten illustreerde Purcell met een op- en neergaande reeks van tien achtste noten voor het woord “fly” in “I Attempt from Love’s sickness to fly in vain” uit het derde bedrijf van The Indian Queen.

Aan het begin van zijn Dido and Aeneas, gaf Purcell aan Belinda voor het woord “shake” in: “Shake the cloud from off your brow”, een syncopische groep van zes gebonden noten, verdeeld over drie groepjes van een zestiende noot, afwisselend gevolgd of voorafgegaan door een gepunteerde kwart noot.11

Aeolus kreeg een oplopende toonreeks voor de woorden “And let Britannia rise…” aan het begin van de masque in het vijfde bedrijf van Purcells King Arthur (1691). Aansluitend zingt Aeolus “Serene and Calm and void of Fear, the Queen of Islands must appear”. Het woord “calm” werd gezet op drie gebonden halve noten, waarvan de eerste twee gepunteerd.
Zie: De orde van de kousenband, 1:32 - 3:45

Associatie

In het vijfde bedrijf van Purcells Fairy Queen, als laatste lied voor het begin van de masque, is een klaagzang ingevoegd die los staat van het verhaal. De basso ostinato die we herkennen van Dido’s lamentatie bepaalt ook hier al meteen aan het begin de sfeer. Oorzaak van het verdriet is het verlies van een geliefde. De vele malen herhaalde woorden “for ever” en “never” zijn gezet op een dalende reeks noten (de viool die Purcell koos ter ondersteuning van al deze treurnis, is hier vervangen door een hobo).

In zijn Teseo schilderde Händel de woede-uitbarsting van koning Egeus als reactie op de intriges van Medea. Hij dreigt met moord en doodslag: “voglio stragi, voglio morte”. Het woord stragi (bloedbad) wordt uitgerekt over zeven maten, waarvan de eerste zes elk gevuld met zes zestiende noten, die de zanger toonladders op en neer laat gaan als alsof hij in een achtbaan zit. Traditiegetrouw gooit de zanger er in de herhaling nog een schepje bovenop.

Tempo

Tempo was in de eerste plaats afhankelijk van de gebeurtenissen op het toneel, in verband met de noodzakelijke coördinatie tussen muziek en actie. Tempo was ook van groot belang voor de dansers in zware kostuums, vaak ook nog met een bijzonder hoofddeksel. Vrouwen zowel als mannen dansten in schoenen met hoge hakken en dat alles op een hellend toneel van brede planken, bezaaid met zinkluiken.

In de vroege zeventiende eeuw waren tempo aanduidingen nog niet gebruikelijk, laat staan genormaliseerd. Tempo werd soms wel aangegeven met de naam van een dans.

De vroegste serieuze poging om tempo te markeren schijnt die van Luys Milán te zijn geweest. In zijn vihuela boek El maestro (Valencia, 1536) nam hij voor het begin van elk stuk een korte paragraaf op met instructies voor het spelen. Daarin beschreef hij o.a. de tempi.

Tegen het eind van de eeuw voorzag bijvoorbeeld Arcangelo Corelli al zijn publicaties van markeringen, zij het nog met een beperkt vocabulaire. Componisten behorend tot de volgende generatie, als Vivaldi en François Couperin, maakten uitvoerig gebruik van woorden en zelfs teksten om de expressieve aspekten van hun muziek te verduidelijken.
Later werd het gebruik van tempo markeringen door componisten meer afhankelijk van het land waar ze werkten en hun eigen voorkeur. Lully en Rameau gebruikten Franse tempo aanduidingen, Purcell Engelse en Händel Italiaanse, die uiteindelijk de overhand kregen, ook in de rest van Europa.

Purcell gebruikte negen verschillende tempo aanduidingen in zijn Sonnata’s of III Parts (1683), maar in zijn eerste semi-opera The Prophetess, or the History of Dioclesian (1690), de enige waarvan een originele partituur bewaard is gebleven, beperkte hij zich op 173 pagina’s tot slechts enkele tempo markeringen: slow, even later gevolgd door faster time en elders slow, gevolgd door quick en nog twee maal een dansvorm: paspe en canaries. Uit die terughoudendheid blijkt dat hij zich zeer bewust was van het feit dat in muziek voor het theater het tempo minstens zo afhankelijk is van de actie op het toneel als van de wensen van de componist.12

Dr. Jed Wentz voegt hier nog aan toe dat het gebruik van maatstrepen als aanwijzingen voor het tempo standaard praktijk was in heel Europa, minstens tot het derde kwart van de achttiende eeuw. Ook zijn metronomische (pendulum) aanwijzingen bewaard gebleven in diverse landen en uit diverse perioden, bijvoorbeeld van graaf D'Onzembrays métromètre (1732). De beschrijvingen van dit apparaat bevatten o.a. een tabel van metronoom markeringen voor stukken uit diverse Franse opera’s (van Lully, Collasse etc.), die waarschijnlijk afkomstig zijn uit het werk van Étienne Loulié aan het einde van de zeventiende eeuw. Over de interpretatie van die markeringen bestaan echter grote verschillen van mening.

Toonsoort

Componisten kozen een toonsoort in de eerste plaats om de sfeer van een scene te bepalen.13 Het betekende in de praktijk vaak dat een nieuwe scene begon in een andere toonsoort dan de voorafgaande. Dat leverde een sterk dramatisch effect op, vooral als het gepaard ging met een changement bij open doek zoals de gewoonte was.
Zulke momenten zijn er in hedendaagse producties zelden, want ze zijn afhankelijk van de continuïteit van de voorstelling en die is weg als het voordoek minutenlang dicht gaat omdat op het toneel een verbouwing moet plaatsvinden ten behoeve van het volgende bedrijf, of als het op dat moment pauze is, zoals bijvoorbeeld in de tegenwoordig veel gespeelde versie van Händels Acis and Galatea, waarin het eerste bedrijf eindigt met het onbezorgde “Happy, happy” in C-groot van het koor (vaak bestaande uit het kwartet van solisten). Het tweede bedrijf begint met het onheilspellende “Wretched lovers” in g-klein. Die overgang is een markant moment in het stuk. In hedendaagse opvoeringen gaat dat moment meestal verloren omdat het werk, met een lengte van iets meer dan anderhalf uur en slechts twee bedrijven, een pauze moet hebben. Händel kon dat probleem niet voorzien, want in zijn tijd was eet- en drinkwaar in de zaal te koop en bezoekers liepen ook in en uit tijdens de voorstelling.

Als een theaterdirectie moet kiezen tussen Händel en de koffiekamer staat de uitkomst bij voorbaat vast, dus voor een dirigent die voor Händel kiest, is dan de enige uitweg om het laatste “Happy, happy” van voor de pauze te hernemen en daarna pas het tweede bedrijf te laten volgen. Dat hoort men vrijwel nooit, zelfs niet bij oude-muziek ensembles van naam. Slechts één keer hebben wij het meegemaakt, maar dat telt niet mee, want daar waren we zelf bij betrokken. We hebben echter kunnen vaststellen dat het goed werkt.

Geluidseffecten

Voor het imiteren van natuurgeluiden als regen, wind en onweer, bestond een grote variëteit aan apparaten, meestal gebouwd specifiek voor het theater waar ze werden gebruikt.

Een vroege beschrijving hoe men het geluid van de donder imiteert is die van de Italiaanse architect Nicola Sabbattini in zijn handboek voor het bouwen van decors en machines voor het theater, uit 1638.14

Zijn dondermachine bestaat uit een goot, bij voorkeur op de zolder boven het toneel te plaatsen en gemaakt van lange planken. In die goot rollen ballen van steen of ijzer (vaak kanonskogels), met een gewicht van ongeveer 15 kilo, die de één na de ander bovenaan de goot moeten worden losgelaten en die dan vanzelf naar het andere eind rollen, omdat de bodem van de goot schuin afloopt. In die bodem zijn hier en daar ook treden gemaakt, opdat de bal daar met extra veel lawaai omlaag valt.

Het aantal te gebruiken ballen kon men variëren, daardoor was het effect makkelijk aan te passen aan de gebeurtenissen op het toneel.
Sabbattini sprak zelf over twee of drie ballen, maar de vondst van liefst “86 thunderballs” in een inventaris uit 1744 van decors en rekwisieten van het Londense Covent Garden theater 15 wijst er op dat het er soms wel wat meer zullen zijn geweest en ook op het feit dat het gebruik van de methode Sabbattini zeker niet beperkt bleef tot zijn eigen tijd en omgeving.

De methode Sabbattini was lang niet de enige om donder te imiteren. De dondermachine van het in 1766 geopende baroktheater in Drottningholm (Zweden) staat achter de bovenzijde van de toneellijst.

Het is een langwerpige krat die in het midden wordt ondersteund en als een wip heen en weer kan bewegen als beneden aan de koorden wordt getrokken. Dan rollen de afgeronde stenen in de krat met veel lawaai van de ene kant naar de andere. De methode is minder flexibel dan die van Sabbattini want het aantal stenen ligt vast en ze rollen allemaal tegelijk. Het geluid is ook minder gedifferentieerd - de echte donderslag en zijn echo ontbreken - maar men kan de beweging wel herhalen zo vaak als de scene vereist.

Een eenvoudiger instrument om donder te imiteren wordt gebruikt in een ander theater uit dezelfde periode, het kasteeltheater van Český Krumlov in Zuid Bohemen (Tsjechië): het wordt gehanteerd als een grasmaaier en heeft wielen die lijken op een tandrad.
Hetzelfde principe wordt toegepast op de zolder van het Ostankino paleistheater in Moskou, maar die tandraderen zijn ongeveer vier maal zo groot.

Ook voor het nabootsen van wind en regen werden machines gebruikt. De regenmachine in Český Krumlov bevatte aanvankelijk linzen, maar die veranderden na enig gebruik in poeder, dus later gebruikte men fijn steenslag als vulling.
De windmachines in zowel Český Krumlov als in Drottningholm bestonden uit een strook canvas, gespannen over een cylinder van houten latten, die met een slinger kon worden rondgedraaid.

Christopher Hogwood gebruikte het hele slecht weer arsenaal van het theater in Drottningholm voor zijn opname van Dido and Aeneas uit 1994:

Hoe zoiets toeging in Český Krumlov is te horen en te zien in een videofragment uit Dove è Amore è Gelosia, van Giuseppe Scarlatti, op een libretto van Marco Coltellini, een komische opera in twee bedrijven die daar voor het eerst werd opgevoerd op 24 juli 1768 ter gelegenheid van het huwelijk van Jan Nepomuk, de oudste zoon van de kasteelheer prins Joseph Adam zu Schwarzenberg. Het was tevens de eerste voorstelling in het theater in zijn huidige vorm.

TONEELBEELD:
Theatergebouwen
Het Toneel
De Zaal
Decors
Machines
Kostuums
Verlichting
Lichteffecten

Theatergebouwen

De twee patent gezelschappen (zie pagina Patenten) die na het herstel van de monarchie in Londen werden gevormd, begonnen met niets. De bestaande theaters stamden uit de Elizabethaanse tijd en waren ongeschikt voor het soort theater dat nu in opkomst was.

Ze speelden aanvankelijk, net als hun Franse collega’s, in verbouwde kaatsbanen, een soort overdekte tennisbanen, waar ze de ruimte hadden om een toneel te bouwen volgens de nieuwe eisen. Beide theaters bevonden zich in Lincolns Inn Fields. Later verhuisden ze naar nieuw gebouwde theaters die waren ontworpen voor het gebruik van beweegbare decors.
De King’s Company was de eerste die een nieuw theater liet bouwen op een terrein tussen Bridges Street en Drury Lane, vlakbij Covent Garden. Het werd geopend op 7 mei 1663.

In 1671, elf jaar na restauratie van het koningschap en vijf jaar na de grote brand van Londen, toen de herbouw van Londen in volle gang was, opende de Duke’s Company haar nieuwe theater in Dorset Garden op de linkeroever van de Theems.
Bezoekers konden het zowel over land als over water bereiken. Er was op die plek een trap naar de waterkant. De Theems was de hoofdader van het Londense verkeer van die tijd. Via het water kon men bovendien de, als nogal onveilig bekend staande, buurt rond het theater vermijden. Het theater stond dan ook met de voorgevel naar het water gekeerd.
Eerder dat jaar, terwijl het theater nog in aanbouw was, had Thomas Betterton, acteur en toekomstig manager van het theater, Parijs bezocht en ongetwijfeld heeft hij daar nog eens goed gekeken naar de Salle des machines, die zojuist was gerenoveerd.16

De salle des machines.
Na de verloving van Louis XIV met de Spaanse Infanta Maria Theresa, werden plannen gemaakt voor een grootse viering van het huwelijk, met o.a. de opvoering van een nieuwe opera, Francesco Cavalli’s Ercole Amante (de verliefde Hercules, een passende titel, want behalve met de zon lieten koningen zich ook graag vergelijken met de krachtpatser uit de Griekse mythologie). Het moest een groot evenement worden, in een nieuw theater, groter en beter uitgerust dan de Parijse theaters van dat moment.
Op voorstel van kardinaal Mazarin, minister en in die functie verantwoordelijk voor de feestelijkheden, werden Gaspare Vigarani en zijn zonen Carlo and Ludovico uit Italië ontboden. Giacomo Torelli, die na al zijn successen in Parijs voor deze taak de aangewezen persoon leek, werd gepasseerd met het argument dat hij geen architect was. Dat waren de Vigarani’s ook niet, maar ze hadden in Italië wel een reputatie als ontwerpers van het beroemde Teatro della Spelta in Modena dat algemeen werd bewonderd (maar weinig gebruikt).17
Gaspare stelde voor om het nieuwe theater te bouwen in een vleugel van het oude Tuileriën paleis. Daar zou het publieksgedeelte, de salle des spectacles worden ondergebracht, dat plaats zou bieden aan vijf- à zesduizend toeschouwers. Voor het toneelhuis, de salle des machines, zou het paleis met een nieuw deel worden uitgebreid, dat zou aansluiten bij de contouren van het bestaande paleis,18 een voor die tijd gigantische ruimte, met o.a. plaats voor 144 achterdoeken; Salle des machines werd de naam waaronder niet alleen het toneelhuis, maar het hele theater in de geschiedenis zou voortleven.
Tijdens de bouw was er kritiek van de zijde van de architecten en timmerlieden die werkten aan de toneelzolder en de kapconstructie. De deskundigheid van Gaspare werd openlijk in twijfel getrokken. Architect le Vau die verantwoordelijk was voor de gevelarchitectuur en de eenheid met de rest van het paleis, legde hem beperkingen op en een deel van zijn verantwoordelijkheden werd overgenomen door Antoine Ratabon, opzichter van de koninklijke gebouwen.19
De animositeit tussen Fransen en Italianen, die al eerder op deze pagina ter sprake kwam, speelde ook bij dit project een rol en werd nog versterkt door het verschil in beloning. De bouw duurde veel langer dan voorzien en bleek ook veel meer te kosten. Ten tijde van het huwelijksfeest was het theater nog lang niet klaar. Het werd pas in 1662 in gebruik genomen met uitvoeringen van Ercole Amante. Lully schreef daarvoor de balletmuziek en Lodewijk danste diverse rollen in de achttien ballet scènes.
Ook na de opening was er veel kritiek, vooral op de beroerde akoestiek, waardoor de acteurs zich moeilijk verstaanbaar konden maken. Het gebouw werd pas negen jaar later, na een grote renovatie, tijdens carnaval van 1671 weer gebruikt voor opvoeringen van Psyché van Molière en Lully. Dat was een productie in de klasse die in de geschiedschrijving van de Engelse opera wordt aangeduid als multimedia-spektakelstuk. Ook Philippe Quinault en Corneille werkten er aan mee.20
Psyché was een succes, maar daarna bleef het stil in de salle des machines. Lodewijk die zich toch al steeds minder thuis voelde in Parijs, gaf de voorkeur aan theaters in zijn andere paleizen, die van bescheidener afmeting, maar beter bespeelbaar waren. De Salle des machines werd pas in 1720, onder Lodewijk XV, weer gebruikt voor ballet voorstellingen.

Uit onze vergelijking van regieaanwijzingen voor stukken die in Parijs en in Londen werden opgevoerd, blijkt dat veel van de technische mogelijkheden die men in Frankrijk had, ook in het Dorset Garden theater beschikbaar waren en dat sommige regieaanwijzingen bijna letterlijk werden overgenomen (zie hoofdstuk Machines). Charles II was zo tevreden, dat hij 1000 pond bijdroeg aan de bouwkosten. Het was het theater waar alle spectaculaire semi-opera’s van Purcell in première zouden gaan.

Het nieuwe theater heette The Duke’s, de hertog in kwestie was James, hertog van York, de broer van Charles II. Na de dood van Charles, in 1685, werd James koning en het theater voortaan The Queen’s. Die naam behield het tot na de dood van koningin Mary, waarna het verder meestal werd aangeduid als het Dorset Garden theater en uiteindelijk ook als The Old Play-House. Het nieuwe Queen’s Theatre, aan de Haymarket, genoemd naar Queen Anne, ging in 1705 open.

Tijdens de zestiger jaren waren er in Londen al bewerkingen van Shakespeare opgevoerd, met toegevoegde muziek en dansen, een beetje vergelijkbaar met het Franse comédie-ballet, maar pas ver na de voltooiing in 1671 van het nieuwe theater in Dorset Garden, werd de invloed van wat Betterton in Frankrijk had gezien echt duidelijk.
Niet iedereen was daar even gelukkig mee. De toneelschrijver Shadwell bijvoorbeeld, beklaagde zich over de vele aandacht die nu naar de enscenering ging:

Then came machines from a neighbour nation,
Oh! how we suffered under decoration!

William Shermans gravure van de voorgevel is voorzover bekend de enige zeventiende-eeuwse afbeelding van de buitenzijde van het gebouw. Daarbij laten we de miniaturen die voorkomen op panorama's van Londen, zoals die van Václav Hollar, even buiten beschouwing. Daarover dadelijk meer.
Er bestaat wel een negentiende-eeuwse prent, waarvan ook verschillende, zelfs ingekleurde, versies bekend zijn, maar die werd pas gemaakt toen het theater alweer meer dan honderd jaar was verdwenen en kan op zich dus niet dienen als bewijs voor wat dan ook.21

De prent wijkt op een belangrijk punt af van zijn zeventiende-eeuwse voorganger: de dubbele boogconstructie met in het midden een toegevoegde kolom, geplaatst tussen de centrale kolommen van de portico. Die heeft alle kenmerken van een noodoplossing en kan dus niet zonder meer worden weggezet als een fantasie. Zoiets bedenk je niet.
Het strookt bovendien met de berichten over bouwtechnische gebreken die er vrijwel vanaf het begin waren en hier wordt de vinger gelegd precies op de plek die, bezien vanuit de historische bouwkunde, al eerder onze aandacht trok als een mogelijke oorzaak van het vroegtijdige verval van het gebouw: de constructie van de portico en dan met name het middenstuk onder het zwaarste deel van het gebouw. Hoe het precies zat viel uit de gravure van Sherman niet op te maken.22

Dit alles deed ons vermoeden dat de maker van de negentiende-eeuwse prent kon beschikken over enige informatie betreffende “the Old Play-House” in zijn laatste levensfase. Er moest dus worden gezocht naar de verbindende schakel die er enige autoriteit aan zou kunnen geven. Die vonden wij in de Crace collectie van het British Museum, dat zo behulpzaam was om ons een scan te sturen.

Dankzij zijn prominente plek aan de rivier, is het theater ook zichtbaar in diverse panorama´s van Londen. Hoewel het hier gaat om afbeeldingen in postzegelformaat, een piepklein detail in panorama´s van de hele stad die wel drie tot vijf drukplaten beslaan, zijn er soms toch belangrijke verschillen zichtbaar.23

Een vroeg voorbeeld is de gravure van Hollar (1607-1677) aan het begin van dit hoofdstuk. Die werd gepubliceerd in 1681, maar uiteraard voor 1677 gemaakt, dus op een moment dat het gebouw hoogstens zes jaar oud was.
Het vroeg achttiende-eeuws panorama van Sutton Nicholls werd uitgegeven door James Walker in 1704, het jaar waarin het theater in Dorset Garden werd heropend na een grote renovatie.
Bij Nicholls is de boogconstructie tussen de centrale kolommen duidelijk zichtbaar, wat de geloofwaardigheid van de negentiende-eeuwse prent aanzienlijk verhoogt.

Het gebouw stond er maar achtendertig jaar. Het vond geen heroïsch einde in het vuur, zoals zoveel andere theaters. Het werd in 1709 gewoon wegens bouwvalligheid gesloopt, toen de periode waarvoor het terrein was verpacht afliep. Dat was vier jaar nadat Vanbrughs nieuwe theater aan de Haymarket zijn deuren had geopend.

Sir Christopher Wren wordt vaak genoemd als de architect, maar daarvoor is geen enkel bewijs en stilistisch gezien is het ook zeer onwaarschijnlijk.24

Betterton, acteur, tevens directeur van zowel het gezelschap als het theater, woonde op de eerste verdieping, boven de portico.

Het is voornamelijk Dr. Edward Langhans aan wie wij onze kennis van de geschiedenis van dit theater te danken hebben. Hij heeft het gereconstrueerd met gebruik van o.a. stadsplattegronden, met regieaanwijzingen bij de stukken die er waren gespeeld en met beschrijvingen door buitenlandse bezoekers.
Het toneel volgens zijn reconstructie bleek, met enige kleine aanpassingen, een zeer werkbare ruimte. Het was de basis voor ons eerste model op schaal, dat wij gebruikten om decors voor onze eerste reconstructie, Purcells Dioclesian uit 1690, uit te proberen.25

Het Toneel

Een bijzonder kenmerk van het Dorset Garden theater was de muziekloge boven de toneellijst. Die bood plaats aan, naar onze schatting, tien tot twaalf personen en was dus zeker niet bestemd voor een heel orkest, wel voor een muzikaal intermezzo of voor “hemelse muziek” tijdens een toneelvoorstelling, net als in de Elizabethaanse theaters. Tijdens operavoorstellingen was visueel contact van de dirigent met de zangers op het toneel essentieel en zat het orkest dus vóór het toneel.

Dit is voorzover bekend de enige eigentijdse afbeelding van het interieur van het theater in Dorset Garden. Die werd in het libretto van The Empress of Morocco viermaal gebruikt als omlijsting voor vier verschillende scenes.

Het toneel vóór de toneellijst, het voortoneel, is op die afbeelding grotendeels onzichtbaar, maar het was toen nog relatief groot en speelde een belangrijke rol.
Liever dan deel van de illusie te worden temidden van de perspectivische decors, speelden Engelse acteurs en actrices op het voortoneel, dicht bij hun publiek. Zo waren ze dat gewend in de theaters van voor de restauratie en het kwam ook ten goede aan de verstaanbaarheid van het gesproken woord. De zeventiende-eeuwse Londense theaters weken in dat opzicht sterk af van die op het continent.

Een probleem van de perspectivische decors was - vooral in het begin - een te sterke nadruk op perspectief en dus een groot verschil in maat tussen de voorste en de achterste coulissen. Wie zich van voor naar achter door zo’n decor bewoog, leek een reus te worden.26 De Engelse spelers hoefden zich op het voortoneel daarover geen zorgen te maken. Dat hield dan ook tot ver in de achttiende eeuw stand, maar er werden wel grote delen opgeofferd om meer ruimte voor toeschouwers te winnen.27

Plaatjes van het theater uit het Engeland van de late zeventiende en vroege achttiende eeuw zijn er maar heel weinig. Om een beeld te kunnen geven van enscenering ten tijde van de barok, moeten we onze toevlucht nemen tot theaters uit de barok die bewaard zijn gebleven: het in 1766 geopende theater op het eiland Drottningholm, nabij Stockholm en het in 1768, na een verbouwing, in zijn huidige vorm heropende theater in Český Krumlov, in Zuid Bohemen, destijds deel uitmakend van het Habsburgse Rijk, tegenwoordig in de republiek Tsjechië. Ze zijn weliswaar van honderd jaar later dan de Londense theaters uit Purcells tijd, maar ze werken nog volgens hetzelfde principe.

De Zaal

Alle techniek en personeel, alles dat de illusie zou kunnen verstoren, bleef verborgen achter de toneellijst, een – meestal gedecoreerde – omlijsting waarbinnen alleen de scene zichtbaar was.
Voor het toneel was de plaats voor het orkest. Geen orkestbak zoals we die in moderne theaters kennen, maar gewoon een stukje van de parterre achter een lage afscheiding.
In Drottningholm zaten de koning en koningin met hun gevolg voorin de zaal. Prima om te worden gezien door alle aanwezigen, maar niet de beste plek om perspectivische decors te bekijken. In Engeland, in de vroege jaren van de verwisselbare decors, was het gebruikelijk dat de koning zat op de plaats vanwaar hij het ideale zicht had op de decors, recht tegenover het verdwijnpunt, dus veel verder naar achteren en wat hoger.

Het paleistheater op Drottningholm
Prinses Lovisa Ulrika van Pruisen, zuster van Frederik de Grote van Pruisen trouwde in 1744 met koning Adolf Frederik van Zweden. Het paleis op het eiland Drottningholm was haar huwelijksgeschenk.
Ze had grote bewondering voor de Franse cultuur en haar zonen Gustav en Karl werden opgevoed in de Franse culturele traditie.
Toen het bestaande paleistheater was afgebrand tijdens een voorstelling, besloot Lovisa Ulrika om onmiddellijk een nieuw theater te laten bouwen. Er was echter niet genoeg geld. Zij benaderde de toenmalige architect van de koninklijke gebouwen, Carl Frederick Adelcrantz en vroeg hem niet alleen een nieuw theater te ontwerpen, maar ook om de bouwkosten voor te schieten. De bouw werd zo zuinig mogelijk uitgevoerd (vandaar bijvoorbeeld de ornamenten van papier machè in plaats van steen of stucwerk en onder de pleisterlaag aan de buitenzijde van het gebouw, gaat een houten constructie schuil). Het werd geopend in 1766. Iedere zomer werd het bespeeld door een Franse toneelgroep.
Nadat koning Adolf Frederik stierf in 1771, kon Lovisa Ulrika haar intensieve bemoeienis met het theater niet voortzetten. De Franse spelers vertrokken. In 1778 droeg zij het over aan haar zoon, de nieuwe koning Gustav III. Die was ook zeer geïnteresseerd in theater, herstelde onmiddellijk het zomerseizoen in ere, bemoeide zich persoonlijk met de dagelijkse gang van zaken, speelde zelf ook rollen en ging zelf toneelstukken en libretti schrijven. Zijn activiteit bleef niet beperkt tot Drottningholm: hij richtte al snel een nationaal operagezelschap op en later ook een nationaal toneelgezelschap.
Gustav III werd in maart 1792 vermoord in zijn eigen theater, waarna het gebouw werd gebruikt voor allerlei andere doeleinden. Pas in 1922 werd het herontdekt door theaterhistoricus Agne Beijer. Die was in het kader van zijn functie bij de Nationale bibliotheek op zoek naar een schilderij dat mogelijk was opgeslagen in het oude theater. Hij zag uiteraard het belang van wat hij daar ontdekte en zorgde ervoor dat het perfect bewaarde theater en haar inhoud weer geschikt werden gemaakt voor voorstellingen.28

Zowel in Engeland als in Frankrijk kwam het vaak voor dat figuren uit het publiek op het toneel klommen om vandaar de voorstelling te bekijken en natuurlijk ook vooral om bekeken te worden.
Tot ver in de achttiende eeuw was een voortdurende strijd gaande om het publiek van het toneel te houden, die er in Engeland zelfs toe leidde dat er scherpe punten op de voorzijde van het toneel werden aangebracht.29
Als spectaculaire stukken met veel machines werden opgevoerd, kreeg de directie meestal wel haar zin en werden toeschouwers geweerd van het toneel.
Charles II bemoeide zich met de gang van zaken in het publieke theater en er waren soldaten aanwezig om de orde te handhaven. Ook in advertenties voor operavoorstellingen werd het publiek soms gewaarschuwd ter wille van de eigen veiligheid niet op het toneel te gaan.

Na de dood van Molière betrok Lully in 1673 met zijn Académie Royale de Musique het theater van het koninklijk paleis en zette de spelers van Molière, die nog in rouw waren, er uit.
Hij had daar veel succes met zijn lyrische tragedies. Zo kwam tegen 1680 de Dauphin steeds vaker met zijn gevolg naar de voorstellingen. Er was een dringend gebrek aan plaatsen voor toeschouwers. Lully stond uiteindelijk toe dat er ter weerszijden vóór de toneellijst rijk versierde loges werden geplaatst, liefst drie boven elkaar. Daar kon men zitten en worden gezien zonder het gevaar te worden geplet onder een neerdalend decor.
De zichtbaarheid van het toneel werd er aanzienlijk minder door. De tekening van Sevin suggereert echter dat er voor de rand van het toneel ook nog een stuk vloer ter breedte van de loges was gemaakt, dus misschien kregen de spelers bij al het verlies aan de zijkanten toch ook een klein stukje voortoneel erbij.

Decors

Een belangrijk element in de ensceneringen ten tijde van de barok was het gebruik van verwisselbare decors: geschilderde afbeeldingen van zowel de werkelijkheid als het bovennatuurlijke, met zorgvuldig uitgewerkte perspectivische effecten, opdat men een driedimensionale ruimte kon suggereren met tweedimensionale middelen.

Een scene bestond uit een serie geschilderde decors, achter elkaar geplaatst en naar achteren toe steeds kleiner en dichter bij elkaar, om de suggestie van diepte te versterken.
Als we een onderdeel van wat dichterbij bekijken, dan zien we dat de voorstelling op het platte vlak is geschilderd, in dit geval op houten planken, want voor de wat ingewikkelder vormen was figuurzaagwerk nodig.

Meestal was het materiaal voor de decors sterk verwant aan dat voor schilderijen: hoofdzakelijk canvas op houten frames, met alleen langs de zijkant wat figuurzaagwerk, zoals we kunnen zien als we een kijkje nemen vanaf de achterzijde.
De decors waren licht van gewicht en makkelijk verplaatsbaar. Daardoor waren snelle decorwisselingen mogelijk en dat was een ander belangrijk kenmerk van het baroktheater: in minder dan vijf seconden kon het decor totaal veranderen: een zaal in een paleis werd een tuin, een bos, een zee of een slagveld.

Voor het eerst in de geschiedenis kon het publiek als het ware worden getransporteerd van de ene omgeving naar de andere, zonder van z’n plaats te komen. Wij zijn daaraan gewend, al sinds de uitvinding van de film, maar in de zeventiende eeuw was dat een geheel nieuw idee en een groot succes. Zo groot dat zelfs de Fransen bereid waren hun voorliefde voor eenheid van tijd, plaats en handeling even opzij te zetten.
De decorwisseling was deel van de attractie en gebeurde dus bij open doek. De daaruit voortkomende continuïteit had uiteraard ook z’n invloed op de muziek. Vaak werd zo’n verandering op het toneel muzikaal ondersteund door een verandering in toonsoort en tempo.

Het Kasteeltheater in Český Krumlov
De vernieuwingsgolven van de negentiende eeuw, die aan zoveel baroktheaters onherstelbare schade hebben toegebracht, zijn aan dit theater gelukkig voorbij gegaan, doordat het in de loop van die eeuw steeds minder werd gebruikt en langzaam in verval raakte. In 1898 werd het gesloten wegens brandgevaar.
Sinds 1966 zijn er plannen gemaakt voor de restauratie en is er ook daadwerkelijk aan de uitvoering van die plannen gewerkt.
In 1992 werd de Baroque Theatre Foundation gevormd onder voorzitterschap van Dr. Pavel Slavko, de drijvende kracht achter al deze activiteit. In de zomer van 1995 begon men met repetities, in samenwerking met de Heritage Authority České Budějovice, ensemble Cappella Accademica en een team van theatertechnici van het kasteel in Český Krumlov. Die ontwikkelden zich tot kleine experimentele producties.
Vanaf 1997 werd het theater opengesteld voor bezichtiging, hoewel de restauratie nog niet compleet was. Sinds 2008 wordt in Český Krumlov het jaarlijkse Baroque Arts Festival gehouden, waarin de opvoering centraal staat van opera’s die in de eerste helft van de achttiende eeuw werden opgevoerd in het deel van het Habsburgse rijk dat nu Tsjechië vormt. Klavecinist Ondřej Macek, leider van het ensemble Hof Musici (voorheen Cappella Accademica) en al sinds 1997 betrokken bij het kasteeltheater, doet onderzoek ten behoeve van de programmering. Dat leidde o.a. tot de herontdekking van Antonio Vivaldi’s opera Agrippo. Het archief is een ware schatkamer met 2400 operalibretto’s, toneelstukken en balletten en daarnaast ook nog 300 partituren en vocale partijen. Daar ligt misschien wel muziek die nog nooit heeft geklonken.

Elk theater had zijn eigen voorraad aan decors, die goed werden bewaard en steeds opnieuw gebruikt. Dat was voor de publieke theaters ook de enige manier om financiëel te overleven. Nieuwe decors werden meestal gemaakt voor een bijzondere gelegenheid: voor een nieuwe opera bijvoorbeeld. Scènes moesten soms ook speciaal worden geschreven of herschreven met het oog op hergebruik van succesvolle decors.

Toneelschrijvers beklaagden zich daar wel eens over, maar het publiek voelde zich niet bekocht als het bekende decors zag in een nieuw stuk, zoals ook het hergebruik van bekende muziek in een nieuwe context geaccepteerd was. Wat wij tegenwoordig zien als plagiaat werd toen eerder opgevat als een vorm van waardering.

De toneelmachinerie van Drottningholm werd gebouwd naar Frans voorbeeld.30 Dit systeem, waarmee decors binnen enkele seconden konden worden verwisseld, was al in 1645 door Torelli in Parijs geïntroduceerd en werd na de restauratie ook in Londen gebruikt, met name in de specifiek voor verwisselbare decors gebouwde theaters. Eerder werd in de verbouwde tennishallen al gewerkt met verwisselbare decors. Dat was allemaal wat primitiever, maar het principe was al vroeg bekend en - zoals blijkt uit regieaanwijzingen - er was ook toen al zeer veel mogelijk.
William Davenant was al in 1639, dus nog voor de burgeroorlog, aan het experimenteren met verwisselbare decors in het publieke theater, in samenwerking met Inigo Jones en waarschijnlijk gebaseerd op diens methode uit het hof theater. Zie noot 4 van onze pagina Patenten

Een coulisse volgens het Franse systeem bestaat uit drie delen:

1. Een wagen die heen en weer kan rijden over een rail op de keldervloer,
2. een houten frame (faux chassis) dat op die wagen is gemonteerd en dat door een gleuf in de toneelvloer omhoog reikt, hoog genoeg om als ophangpunt te dienen voor de eigenlijke decors:
3. de frames met beschilderd canvas die tezamen het perspectivische beeld vormen wanneer ze zichtbaar zijn voor het publiek en die makkelijk kunnen worden verwisseld wanneer ze uit het zicht zijn. Een nieuwe serie decorstukken staat dan gereed voor het eerstvolgende changement. Zo kan een aantal verschillende scenes worden getoond zonder dat men daarvoor de voorstelling hoeft te onderbreken.

Die combinatie van wagen, frame en decor wordt gebruikt in paren die door touwen zowel onderling als met een centrale kaapstander zijn verbonden. Als het moment voor een changement is gekomen, zorgt een groep toneelknechten in de kelder onder de toneelvloer, voor de kracht die nodig is om alles gelijktijdig in beweging te brengen. Dat is heel wat: in de hier afgebeelde opstelling zijn dat zes sets van twee maal twee coulissen, dus samen vierentwintig stuks op achtenveertig wielen (en dan zijn alle katrollen die de touwen naar de juiste plaatsen leiden niet eens meegeteld).

Machines

Geen barok opera was compleet zonder machines. Als er in het baroktheater sprake is van een “machine”, dan wordt daarmee dus niet de machinerie bedoeld waarmee alles in beweging wordt gebracht, maar het bewegende decorstuk zelf. Dat kan een golfmachine zijn (een imitatie van de golvende zee), maar ook bijvoorbeeld een wagen die van boven of van onder het toneel tevoorschijn komt en waarin meestal een god of een andere magische figuur wordt vervoerd. De “deus ex machina”, de god uit de machine, werd zelfs buiten het theater een begrip.

Een voorbeeld uit Venetië: een ring van wolken waarin plaats is voor ongeveer vijftig personen. Voor wie zich afvraagt of dat niet wat veel is: in de finale van Ercole Amante 31 was een machine te zien geweest waarmee meer dan honderd personen werden opgehesen naar de theaterhemel. Onder hen de koninklijke familie en de jonge Lodewijk zelf. Aan het eind van de opera Psyché gingen zelfs 300 personen tegelijk de lucht in. Bij gelegenheid zat ook weleens een heel orkest in de machine.
Ondanks alle mechaniek was toch veel personeel nodig. In Český Krumlov zijn ook nu nog zo'n dertig tot veertig personen aan het werk achter de schermen. Destijds waren dat hoofdzakelijk tuinlieden en keukenpersoneel van het kasteel waar dat theater deel van uitmaakt.

In Engeland werden de toneelknechten gerekruteerd onder zeelieden. Die werkten onder leiding van een bootsman, die zijn fluitje gebruikte om een scènewisseling aan te kondigen. Tot op de dag van vandaag heerst onder Engelse acteurs het bijgeloof dat fluiten op het toneel ongeluk brengt. Dat mag dan nu een bijgeloof zijn, toen was het dat beslist niet. Het fluitje kon ook door het publiek worden gehoord, dus later werd dat vervangen door een belletje achter het toneel.

Een geliefd object was de zee, al beschreven door Sabbattini in 1638. De rollen hebben de vorm van een kurkentrekker. Ze zijn gemaakt van hout en papier maché en draaien allemaal in dezelfde richting. Ze worden in beweging gehouden door toneelknechten die buiten het zicht van het publiek aan de slingers draaien.

De ruimte tussen de rollen is groot genoeg om uitgezaagde figuren van schepen of zeemonsters te laten passeren tussen de golven en om Venus of Neptunus te laten oprijzen.

“A letter to” Aaron HILL in The Prompter, Friday, January 3, 1735.
SIR,
Tho’ I am a pretty good Oeconomist and keep what I have together, very well in the main, - yet I do, now and then, nim a Crown from my Heir to go and hear an Opera. T'other night I went to my Fav'rite one, OTHO; [Ottone] but, death to my ears! - In the midst of the finest song that ever ANGEL [that is to say, FARINELLI] sung, the Sea, at the further End of the Stage, that us'd to turn round silently and naturally upon its own Axis, broke through all Decorums at once, and squeak'd like Fifty Bagpipes. — You may judge the Vexation I was in. — Be so good as to prompt the Managers in one of your Papers, and admonish 'em to grease their Ocean a little better against next time. For, tho’ it may not be possible to make it ROAR as it ought to do, it shou'd not be suffer'd to CREAK, in so discordant a manner, to the utter Ruin of all Musical Entertainments, and grievous Offence to us Men of Taste.

Twee uitgezaagde figuren om in combinatie met een golfmachine te gebruiken: links een schip, rechts een dolfijn.
Het schip vaart tussen twee van de rollers die tot de golfmachine behoren (D-E) en (F-G). Het wordt ondersteund door een houten balk (B-C) die zo laag is geplaatst, dat hij niet zichtbaar is voor de toeschouwers. In de bovenzijde van de balk is een zwaluwstaartvormige groef gemaakt die als geleiding dient. Daarin past een lat (H-I) die aan de onderzijde van het schip is bevestigd.
De dolfijn is gemonteerd op een lat (A-B) waarmee een toneelknecht het dier van onder het toneel omhoog houdt en bewegingen laat maken. Bij C zien we wat Sabbattini beschrijft als een hoorn (cartoccia), gevuld met kleine snippertjes bladzilver. Een tweede toneelknecht houdt die achter de kop van de dolfijn en blaast af en toe in een opening aan de onderzijde (D), zodat een wolk van zilversnippertjes omhoog dwarrelt en zo de pluim voorstelt, die uit het spuitgat van de dolfijn komt.

Dezelfde golfmachine, hier gezien achter het decor dat een paleiszaal voorstelt. Uit een dergelijk paleis kan men makkelijk per schip vertrekken, maar men dient dan wel rekening te houden met het feit dat een volwassen acteur zo diep in de scène groter dan normaal lijkt. Een dubbelganger die veel kleiner van stuk is, of een uitgezaagde figuur, kan in zo'n geval de oplossing zijn.

Het imiteren van water bleef niet beperkt tot de zee. Ook op een zo realistisch mogelijke weergave van stromend water in een fontein of een waterval konden decorontwerpers zich uitleven.
Deze schetsen van Jean Berain tonen de constructie van de betoverde fontein in Roland: links een vooraanzicht, rechts een doorsnede. Ze tonen hoe de van zilverdraad geweven stroken als eindloze banden over een stelsel van rollen worden geleid. Op de banden zijn kleine stukjes bladzilver bevestigd.

In Engeland ontstond in de loop der jaren een voorkeur voor het gebruik van echt water in plaats van een imitatie daarvan. In mei 1711 adverteerde het theater aan de Haymarket met een echte waterval in Clotilda en in Händels Rinaldo. De tekst luidde: “by reason of the hot weather, the waterfall will play the best part of the opera”. Die diende kennelijk ook als air conditioner.

Een machine (in de zin van voertuig voor bovennatuurlijke figuren) kon een wolk zijn, een wagen, een schelp, of zelfs een combinatie daarvan, zoals hier: een schelp op wielen.
In de schelp Thetis, een zeegodin. Volgens het libretto (I, viii) staat ze op het punt om een storm te laten losbarsten, maar ze lijkt meer gekleed voor een hofbal dan voor zwaar weer op zee. De keuze uit het assortiment aan trekdieren voor de magische voertuigen, werd gemaakt in overeenstemming met de theatertraditie en hielp dus ook mee om het publiek te informeren, opdat men een personage kon herkennen, nog voordat een woord was gesproken of gezongen.

Venus reisde in een soortgelijk voertuig. Zoals uit de notities in Berains handschrift blijkt, kan deze wagen om zijn as draaien, daarbij geholpen door twee tritons.
Hier hebben we dus niet te maken met een geschilderd frontje, maar met een driedimensionaal decorstuk, gemaakt van hout en papier maché, dat van alle kanten kan worden bekeken. De kabels die buiten het zicht zijn bevestigd, dienen om de wagen zachtjes heen en weer te laten bewegen, zodat het lijkt alsof hij dobbert op de golven.
Venus daalde soms ook af in een ring van wolken en verscheen ook wel in een wagen getrokken door duiven of door zwanen.

Als de wagen werd getrokken door pauwen, dan wisten de meeste zeventiende-eeuwse toeschouwers wel dat ze te doen hadden met Juno, de keer op keer bedrogen gade van oppergod Jupiter.
De pauwenstaart was een geliefd onderwerp voor spectaculaire decors. De regieaanwijzingen voor de eerste akte van Albion and Albanius beschrijven een door pauwen getrokken kar voor Juno en een pauwenstaart die zich opent en vrijwel de gehele breedte van het toneel bedekt.

Berain begon als decorateur en kostuumontwerper, maar kreeg vanaf 1680 een monopolie op het ontwerpen van decors voor de opera in Parijs en Versailles (zoals Lully dat had op muzikaal gebied) en dat dus in een tijd dat de Franse invloed op het Engelse muziektheater zeer groot was. Het was vooral het werk van Berain dat Betterton zag tijdens zijn bezoeken aan Parijs in het decennium dat vooraf ging aan het ontstaan van de Purcell opera's.
Om een idee te krijgen hoe Londense decors eruit zagen in de tachtiger en negentiger jaren van de zeventiende eeuw, moeten we vooral naar Berains werk kijken. Gelukkig is daarvan veel bewaard gebleven in grote collecties in Frankrijk en Zweden.32

De draken die deze kar trekken, symboliseren magische krachten. ze zijn - net als de pauwen van Juno - ook een conventie van de barok. Tal van andere figuren reisden ook in zo’n drakenkar, bijvoorbeeld Ceres, in de opera Proserpine, Delphia in de opera Dioclesian of Merlijn in King Arthur. Kortom, een drakenkar was voor elk theater een nuttig bezit.

Apollo, de zonnegod, reisde in een wagen getrokken door vier witte paarden. Zwarte paarden waren voor Pluto, de god van de onderwereld en die rees uiteraard op van onder het toneel.
Een deel van de notities heeft betrekking op de paarden, die niet van bovenaf worden ondersteund, maar scharnierend zijn opgehangen aan de wagen, opdat ze wild kunnen bewegen, terwijl de wagen evenwijdig aan de toneellijst wordt voortbewogen.
Verder zijn er uitvoerige aanwijzingen inzake de verlichting: sommige wolken zijn tweelaags en verlichting die wordt geplaatst achter de voorste wolk, verlicht de achterste wolk. Ook achter de zonnegod wordt verlichting aangebracht, die beschijnt “stralen” gemaakt van ijzerdraad.

Een andere god die ook reisde in een wagen getrokken door paarden of zeepaarden, was Neptunus en zijn wagen had soms, net als die van Venus, de vorm van een schelp. Een zeepaard was geen decoratieve hippocampus, maar gewoon: bovenste helft paard, onderste helft vis of zeemonster.
Henri Gissey, was de voorganger van Berain als kostuumontwerper voor Lodewijks Académie Royale de musique.

Met Phaëton liep het slecht af, maar de opera was een groot succes. Het verhaal is gebaseerd op de Metamorfosen van Ovidius. Phaëton leende de zonnewagen van zijn vader, maar kon de paarden niet in bedwang houden en om te voorkomen dat de aarde zou verbranden, slingerde Jupiter een bliksemschicht die de wagen deed neerstorten. Dat is het moment dat we hier zien afgebeeld.
Onder Lodewijk XIV die zich ook de zonnekoning liet noemen, had zo’n verhaal natuurlijk ook een politieke lading.

Phaëton was bijzonder populair en werd “de opera van het volk” genoemd.33 Negen maanden lang werd hij in Parijs opgevoerd. Dat was in hetzelfde jaar dat Thomas Betterton een bezoek aan Parijs bracht, o.a. met de opdracht van zijn koning om Lully naar Engeland te halen. Dat was bijna gelukt. zie onze pagina Purcell, Händel en hun tijd, noot 16.

Ongetwijfeld was de zonnewagen in de Londense Fairy Queen, negen jaar later, gebaseerd op wat Betterton in Parijs had gezien.

Deze schets toont de techniek achter de zonnewagen van Phaëton: de wagen hangt aan een rail boven het toneel en kan dus in zijn geheel van de ene kant naar de andere rijden. Bovenop is een platform gebouwd, waarop een paar toneelknechten meerijden. Die zorgen ervoor dat de wagen om zijn verticale as draait, wanneer hij is aangekomen bij de andere zijde en de terugweg aanvaardt (en ook om hem onderweg wat links en rechts te laten draaien, alsof Phaéton de paarden niet meer in bedwang heeft).34

Terwijl hij heen en weer rijdt, zakt de wagen langzaam naar beneden, dankzij het telescopische mechanisme in het midden. We zien de koorden die de paarden doen bewegen en andere die er voor zorgen dat de wagen in elkaar klapt op het moment dat die wordt getroffen door Jupiters bliksem. Ook is er nog een koord dat moet voorkomen dat de acteur te pletter valt.
Werken op het toneel was niet zonder gevaar. Dat ondervonden de acteurs en actrices in de machines en soms ook de kinderen die verkleed - bijvoorbeeld als Cupido - in het rond vlogen. Zelfs Berain ondervond het, toen hij aan het hoofd werd getroffen door een vallend decorstuk en daardoor enige tijd niet kon werken.
Na een ernstig ongeval tijdens een opvoering van Phaeton in Drury Lane, besloot men dat voortaan “persons should not be involved in any flight, but that figures should be made for that purpose.” In het geval van Phaeton zou dat overigens geen probleem zijn, want die zingt niet meer als hij eenmaal in de zonnewagen heeft plaatsgenomen.

In een barokopera keek men meestal niet op een machine meer of minder, maar vanwege zijn afmetingen was de wagen van Phaëton de enige machine in die opera die van boven neerdaalde. Het gebrek aan machines werd goedgemaakt door veel transformatiescenes. Die waren toen op het toneel net zo populair als ze vandaag in de film zijn. Ze hebben zeker ook bijgedragen aan de populariteit van Phaëton.
Later meer over transformatiescènes.

Kostuums

Kostuums hielpen het publiek om het verhaal te begrijpen. De kostuums op het Engelse operatoneel van de late zeventiende eeuw werden sterk beïnvloed door Franse operakostuums, die op hun beurt waren gebaseerd op de Franse hofmode van die tijd, maar meestal wel met heel specifieke toevoegingen om het publiek te informeren over de figuur die ten tonele werd gevoerd. Dat konden decoraties op het kostuum zelf zijn, maar ook accessoires, zoals een bundel bliksemschichten in Jupiters hand of een drietand voor Neptunus. In deze afbeelding zijn het de helm en het kuras, die er op wijzen dat we hier te maken hebben met een strijder uit het Griekse rijk. Uit zijn houding blijkt dat hij niet is gekomen om te vechten. Hij heeft al gewonnen. Hij ontmoet nu zijn geliefde.
Aan het aantal en de grootte van de pluimen op zijn helm en de lengte van zijn sleep, kunnen wij zijn hoge rang aflezen, hij is de zoon incognito van koning Egeus.
Meer pluimen, hogere rang, althans onder mensen. Opvallend is daarbij hoeveel pluimen soms werden toegekend aan herders.
De hoofdtooi van de lagere goden was vooral bedoeld om informatie te verschaffen over hun domein: waterplanten voor een riviergod, wijnranken voor Bacchus, maiskolven voor Ceres etc.
Ook kleurcodering diende om het verhaal te verduidelijken. Oorlogvoerende partijen droegen uniformen die makkelijk van elkaar waren te onderscheiden; de keuze van een bepaalde kleur kon op zich ook betekenis hebben: zwart was voor slechteriken, rood en goud voor hooggeplaatsten, zoals nu nog vaak het geval is.

De vleermuis-achtige motieven in het kostuum van deze furie doen denken aan het soort vleugels dat we ook regelmatig zien in ontwerpen voor monsters, draken en kostuums voor tovenaressen. De toorts en de bundel gifslangen zijn kenmerkend voor furiën.

Kostuum voor de tovenaressen die, gewapend met bezem en magische kruiden, de tovenaar Amisodar bijstaan in het tweede bedrijf van Bellérophon.

De kostuums van deze goden zijn gedecoreerd met plantaardige vormen, dat van de riviergod met diverse waterplanten. De staf van de bosgod draagt aan het uiteinde een pijnappel.
De goden van het woud en de goden van de rivieren zijn bijeengeroepen door de godin Cybèle om samen met de goden van de beekjes en van de fonteinen te treuren om Atys, die tot waanzin is gebracht door een furie die Cybèle in haar woede op hem af heeft gestuurd. In zijn waanzin heeft hij zijn geliefde gedood, die hij aanzag voor een monster. Weer bij zinnen en zich realiserend wat hij heeft aangericht, doorsteekt hij zichzelf. Cybèle heeft spijt en verandert hem in een pijnboom, die voortaan zal worden vereerd door de hele natuur.

Bij het goddelijke gezelschap voegen zich nog waternimfen en Corybanten (volgelingen van Cybèle) en er wordt gedanst en gezongen tot besluit van het vierde en laatste bedrijf van de opera.

Ceres, godin van de aarde en dus ook van de oogst, heeft op haar hoofd maiskolven en grote pluimen. Ook de rest van haar kostuum is versierd met plantaardige motieven.

Mercurius is een god die geen vervoermiddel nodig heeft. Hij wordt wel eens gezien in een wagen getrokken door raven, maar meestal vliegt hij op eigen kracht, net als Cupido, want hij heeft vleugeltjes aan zijn voeten en op zijn hoed of helm.

Verlichting

De ramen die we eerder zagen in de zijmuur van het Dorset Garden theater, bevonden zich hoog in zowel de publieksruimte als het scenische deel. Daglicht speelde zeker een rol tijdens repetities, maar mogelijk ook bij de voorstellingen, die in de zeventiende eeuw gewoonlijk laat in de middag begonnen. In de achttiende eeuw zou de aanvangstijd wat meer opschuiven naar de avond.

Het auditorium werd verlicht met veel kaarsen, in kroonluchters en in aan de wand gemonteerde kandelaars. In Drottningholm zijn dat tegenwoordig om veiligheidsredenen “Drottningholm candles”, elektrische imitatiekaarsen met een bewegende “vlam”.
Die verlichting wordt tijdens de voorstelling niet gedimd. Het lichtniveau is echter laag en er is dus geen groot verschil tussen de intensiteit van het licht op het toneel en in de zaal. Het viel ons overigens op hoe snel het oog zich aanpast aan het lagere lichtniveau.

In de theaters van de zeventiende- en achttiende eeuw was de relatie tussen publiek en spelers een heel andere dan tegenwoordig: het publiek was geen anoniem gezelschap, dat vanuit een donkere zaal zwijgend naar een fel verlicht toneel keek. Commentaar vanuit de zaal was normaal en er was ook meer activiteit in de zaal. Men liep in en uit, eet- en drinkwaren (en persoonlijke diensten) werden in de zaal aangeboden.
Er was genoeg licht om de teksten mee te lezen. Het was ook heel gewoon om een succesvolle voorstelling meermalen te gaan zien. Een officiële pauze was er niet, wie vooral was gekomen om gezien te worden hoefde daarop dus niet te wachten. Aanvankelijk waren voorstellingen in Londen blijkbaar ononderbroken. “Act Tunes” markeerden het begin van een nieuw bedrijf.35

De kroonluchters konden worden neergelaten, zodat de snuiters hun werk konden doen, want dat ging tijdens de voorstelling gewoon door. Die in de nabijheid van de toneellijst, konden ook worden opgehesen, om het toneel wat donkerder te maken als de regieaanwijzingen dat voorschreven.
Het paleistheater van Ludwigsburg, gebouwd in dezelfde periode als die van Český Krumlov en Drottningholm, heeft een grote kroonluchter op korte afstand van de toneellijst, die helemaal in het plafond kan verdwijnen.

Het licht boven de voorzijde van het toneel was onvoldoende om het hele toneel te verlichten, dat gerekend vanaf de toneellijst al gauw tien meter diep was. Daarom was er verlichting tussen de coulissen, bestaande uit kaarsen of olielampen in een reflector. In Drottningholm zijn die gemonteerd aan palen die om hun as kunnen draaien. De palen zijn geplaatst tussen de coulissen en zijn onderling verbonden door een mechanisme waarmee ze allen tegelijk kunnen worden weggedraaid van de scene die donker moet worden (Sinds de elektrificatie zijn ze niet meer in gebruik).
Die in Český Krumlov zijn, net als de decors, bevestigd aan een frame dat is gemonteerd op een wagen in de kelder en dat omhoog steekt door de toneelvloer.

Een black-out zoals we die tegenwoordig kennen, behoorde nog niet tot de mogelijkheden, al zou men dat bij het lezen van sommige regieaanwijzingen, zoals bijvoorbeeld die voor Cadmus & Hermione wellicht denken.36 In verhouding tot de verlichte zaal echter, leek het toneel donkerder dan het in feite was.

Voetlichten werden langs de voorzijde van het toneel geplaatst. Deze in Český Krumlov bestaan uit een rij olielampen op een houten balk. Wanneer het toneel donker moet worden, kan die onder de toneelvloer verzinken dankzij het bijbehorende mechanisme onder het toneel.

Cadmus & Hermione was de eerste productie waarin Quinault en Lully samenwerkten voor de Académie Royale de Musique van Lodewijk XIV. Het werd een nieuw genre: de tragédie lyrique, een opera in vijf bedrijven, voorafgegaan door een proloog waarin de lof van koning Lodewijk XIV werd gezongen op een manier die wij vandaag zouden kwalificeren als persoonsverheerlijking.
In de proloog van Cadmus & Hermione werd meteen al de toon gezet: onderwerp was de mythe van het monster Python dat door Apollo wordt verslagen. Apollo, ook bekend als de zonnegod, stond uiteraard voor Louis XIV, de zonnekoning en de Afgunst, die Python laat verrijzen uit een “stinkend moeras”, stond voor stadhouder Willem III.
De gebeurtenissen waar deze proloog naar verwijst, hadden in het voorgaande jaar plaatsgevonden: in 1672 - in Nederland bekend als het rampjaar - trokken de troepen van Lodewijk XIV de Verenigde Provinciën binnen, in het oosten gesteund door troepen van de bisdommen Munster en Keulen en op zee door de Engelse vloot. Ze veroverden de zuidelijke provincies. De jonge Willem III, onder druk van de dreigende oorlog tot stadhouder benoemd, wist te voorkomen dat Lodewijk zijn doel bereikte: het innemen van de rijke handelssteden in het westen van de Republiek, die machtige concurrenten waren geworden van de Franse handel en industrie.
Prins Willem liet dijken doorsteken en sluizen openzetten om laaggelegen delen van de republiek onder water te zetten. Een vorstperiode leek zijn plan nog even te dwarsbomen; de Franse troepen trokken over het ijs richting den Haag, maar al snel dooide het weer en Franse soldaten zakten door het dunne ijs.
Toen de Franse troepen op hun terugtocht Hollandse tegenstand ontmoetten, wisten ze die te overwinnen en maarschalk de Luxembourg gaf orders om de nabijgelegen dorpen Bodegraven en Zwammerdam een lesje te leren. De taferelen van verkrachting, brandstichting en moord, die door Romeyn de Hooghe werden vastgelegd in gravures, lieten weinig aan de verbeelding over. Het riep zelfs tot in Frankrijk verontwaardiging op. Lodewijk vreesde voor zijn reputatie en trok zich terug.
Bij Quinault was zijn reputatie echter veilig. In Cadmus en Hermione schieten vlammende pijlen door de wolken en treffen het monster Python. Dat verheft zich nog een paar maal, maar valt dan terug in het moeras. Een regen van vuur valt op de hele scene. De Afgunst en de winden zinken terug in hun onderaardse schuilplaatsen, de wolken verdwijnen en het toneel wordt licht. De opgeluchte bevolking keert terug en brengt hulde aan de Zon die inmiddels is verschenen in zijn zonnewagen en die zich heel bescheiden toont: hij vraagt geen “pompeuze offers”, zijn hoogste doel is om de wereld gelukkig te maken.
De tragédies lyrique zouden een jaarlijks evenement worden. Alle verhalen, vanaf het begin tot Phaéton in 1683 waren gebaseerd op de mythologie. Vooral Ovidius was een inspiratiebron en in de verschillende verhalen kan men vaak dezelfde figuren vinden: o.a. Jupiter, Juno, Mercurius, Pluto, Proserpine, Venus, Mars en Pallas Athene.

Soms ging het ook wel eens mis. In de eerste Amsterdamse schouwburg aan de Keizersgracht gebruikte men voor de toneelverlichting naast gewone kaarsen ook bakjes met kaarsvet (“smeer” genaamd) waarin een pit stond die door middel van een ijzeren buisje overeind werd gehouden. Die werden gebruikt tussen de voorste coulissen, die - ter vergroting van het diepte effect van de perspectivische decors - sterker waren verlicht dan de overige. Vier pitten stonden samen in een blikken doos, die kon worden afgesloten door een met blik beklede schuif als het toneel moest worden verduisterd.37 Op 11 mei 1772 werd op wens van een bezoekend gezelschap het aantal pitten in de smeer verdubbeld, voor een groter contrast tussen een lichte en daaropvolgende donkere scene. Terwijl de schuiven waren gesloten, raakte de smeer oververhit en vloog in brand. Een toneelknecht gooide water op het vuur, met als gevolg een steekvlam, die de nog kleine brand onmiddellijk veranderde in een grote. Er ontstond paniek in de volle zaal, toeschouwers werden onder de voet gelopen of raakten bedwelmd.
De brand zelf kostte zestien personen het leven en daarnaast overleed ook een brandweerman die tijdens de bluspogingen van een dak viel.

Lichteffecten

Allerlei speciale lichteffecten waren mogelijk: gepolijste schalen werden gebruikt om het licht te bundelen - een vroege vorm van spotlight - en glazen potten met gekleurd water of met rode wijn werden voor een lichtbron geplaatst als gekleurd licht nodig was; rood voor een zonsopgang of de vlammen van de hel, blauw voor maanlicht, enz.38

Sabbattini toont in zijn handboek voor theatertechnici hoe men bliksem kan imiteren door harspoeder te ontsteken. Het poeder bevindt zich in een pot die is afgedekt met perkament waarin een groot aantal kleine gaatjes is gemaakt. Als de pot flink wordt geschud door een toneelknecht, dan ontsnapt een wolk van harspoeder en die wordt meteen ontstoken door de brandende kaars die bovenop staat. Diverse andere methodes waren bekend. Ook vuurwerk werd vaak op het toneel gebruikt.39

ACTION:
Dansers
Acteurs
Acrobaten
Lichaamstaal
Transformaties

Dansers

Dansen was actie en wel zeer specifieke actie: een lichamelijke interpretatie van het verhaal. In de semi-opera bestond die meestal uit een vocale solo, herhaald door het koor en gevolgd door een instrumentale herhaling waarop werd gedanst, maar dat was zeker niet het enige signaal dat er gedanst ging worden. Soms vond men dat in het libretto of in een regieaanwijzing, soms was de enige indicatie een instrumentale herhaling zonder tekst. Zie ook het hoofdstuk Instrumentatie.40

Zoals besproken onder Tempo, droegen de dansers vaak zware kostuums, ingewikkelde hoofddeksels en schoenen met relatief hoge hakken voor zowel mannen als vrouwen, dit alles op een schuin oplopend toneel van brede planken met hier en daar zinkluiken, maakte het de dansers niet makkelijk.
Een theater was geen koninklijke balzaal. In de vroege Engelse theaters was het toneel bovendien bedekt met groen baai, aangeduid als het “tapijt van de tragedie.” Dat was heel praktisch met het oog op de bescherming van de kostuums van de vele acteurs die aan het einde van het stuk voor dood op het toneel lagen.41

Een interessante discussie over de rol van barokdans vond plaats tijdens een paneldiscussie, georganiseerd door Early Music America en rechtstreeks uitgezonden op 21 maart 2021. De één uur durende uitzending onder de titel La Belle Dance, A discussion of historical dance, maakt deel uit van een serie genaamd The Well-Tempered Musician. De uitzending is te vinden op Youtube. (link)
Fysiek en mentaal welzijn van musici staan centraal in de serie en er werd dan ook veel aandacht besteed aan de rol die barokdans daarin kan spelen. Dankzij het internet en vooral sinds de pandemie is het aanbod van cursussen barokdans sterk toegenomen. Het blijkt een effectieve en tegelijk aangename manier van training voor zowel lichaam als geest.
De leden van het panel bespraken uitvoerig hoe nuttig het is voor barok instrumentalisten om barokdans te leren. De dansbewegingen nestelen zich in het spiergeheugen en helpen bij het spelen om de juiste fraseringen te vinden.
Er werd ook uitgebreid ingegaan op de wederzijdse beïnvloeding van dans en muziek. Naast frasering ging het ook over kwesties van continuïteit. Barokdans kent geen onderbrekingen, het ene deel vloeit over in het andere en dat moet dus ook gelden voor de muziek. De dans bepaalt ook de tempi. Je kunt niet zo maar vertragen op het moment dat iemand op één voet staat te balanceren. Dat kan alleen als de dans dat vereist.

Een aparte categorie waren de groteske dansen, waarbij de bewegingen van de dansers braken met de conventies van barokdans. Daaronder een grote verscheidenheid aan fantastische dieren, monsters en menselijke of bovennatuurlijke figuren, zoals furiën, heksen en demonen. Ze werden vaak ingezet in scenes die zich afspeelden in de onderwereld of die het resultaat verbeeldden van een toverspreuk in een transformatiescene. De nadruk lag meestal op het komische aspect. We komen ze ook tegen in de komische balletten die in Frankrijk populair waren.

Een belangrijke bron van inspiratie voor groteske figuren in het theater was de Commedia dell’Arte, een theatertraditie ontstaan in Italië in de tweede helft van de zestiende eeuw. Die werd al vrij snel populair in Frankrijk, vooral dankzij het werk van de in Italië opgeleide Franse graveur Jacques Callot. Diens Balli di Sfessania inspireerde ook Inigo Jones in zijn werk voor het Engelse hof theater.

Acteurs

In de Engelse semi-opera werden de hoofdrollen gespeeld door acteurs die niet hoefden te zingen en zich in hun rol dus enige bewegingsvrijheid konden veroorloven.
Vanaf de vroege achttiende eeuw werd de geheel gezongen opera dominant. Daarin werden de hoofdrollen vertolkt door zangers en zangeressen, die ook werden geacht het acteren voor hun rekening te nemen. Dat acteren, gebaseerd op de traditionele gestiek, speelde zich in hoofdzaak af tijdens de recitatieven. Tijdens de aria’s nam de solist een houding aan die paste bij zijn of haar status en beperkte zich tot de gestileerde gebaren die deel uitmaakten van de theatertraditie, om zich verder uitsluitend op het zingen te concentreren.
In die tijd had men zich niet kunnen voorstellen dat er ooit “regisseurs” zouden komen die zangers in de rol van acteur zouden dwingen en bijvoorbeeld al zingend over het toneel zouden laten rollen.
Zingen zoals de opera vereist, is topsport. Men vraagt een voetballer ook niet om het volkslied te zingen terwijl hij het doelgebied van de tegenstander binnengaat.

Acrobaten

In barokopera’s werd niet alleen vocale acrobatiek toegepast, er was ook acrobatiek in de gebruikelijke zin van het woord. Regieaanwijzingen schreven soms acties voor die alleen voor professionele acrobaten waren weggelegd. Bewijs voor de inzet van acrobaten vinden we in de regieaanwijzingen voor tal van Franse werken voor het muziektheater, bijvoorbeeld die voor Psyché. (1671).42 In het vierde bedrijf, tijdens een intermezzo dat zich in de onderwereld afspeelt, dansen acht furiën. In die dans mengt zich een kobold die een aantal gevaarlijke sprongen maakt. Dat was mogelijk de bron van inspiratie voor een dergelijke figuur in Thésée vier jaar later.

Veel meer van dit soort scenes zouden volgen en ze vonden ook onmiddellijk navolging in Engeland, bijvoorbeeld in The Tempest van 1674 (I,i). Na een beschrijving van de decoratie die vóór de toneellijst van het theater in Dorset Garden was aangebracht, volgt de eerste regieaanwijzing:

“…Behind this is the Scene, which represents a thick Cloudy Sky, a very Rocky Coast, and a tempestuous Sea in perpetual Agitation. This Tempest (suppos’d to be rais’d by Magick) has many dreadful Objects in it, as several Spirits in horrid Shapes, flying down amongst the Sailors, then rising and crossing in the Air”.

Over de Tempest zie ook: Julia Muller, Music as Meaning in the Tempest

Ook de finale van Purcells King Arthur heeft een vergelijkbare scene:

“Merlin waves his Wand; the Scene changes, and discovers the British Ocean in a Storm. Aeolus in a Cloud above; Four Winds hanging, […] &c. Aeolus ascends, and the four Winds fly off.”

Zie de animatie in De orde van de kousenband, 1:20 - 2:15.

Lichaamstaal

De lichaamstaal was in de barok een sterk instrument om gesproken of gezongen woorden kracht bij te zetten. De ogen en de handen waren daarbij zeer belangrijk, maar deze kunst van de gestiek omvatte veel meer: van het sierlijke pad dat men volgde bij opkomen en afgaan en de houding die men aannam bij stilstand, tot en met de passende gelaatsuitdrukkingen bij bepaalde emoties.
Veel was voorgeschreven door de tradities van de welsprekendheid, de eloquentie, die buiten het theater werden gevolgd en van generatie tot generatie doorgegeven via voorbeeld en navolging. Er waren systematische verhandelingen over gestiek, verduidelijkt met illustraties. Die van Bulwer was de eerste Engelstalige in de tijd van de barok (zie bibliografie).

Een belangrijke bron van informatie over de gestiek in de zeventiende eeuw zijn de tekeningen van acteurs in hun rol, zoals de kostuumontwerpen die Henry Gissey en Jean Berain maakten voor balletten en opera’s in Parijs of Versailles en daarnaast natuurlijk de eerder genoemde illustraties van Israël Silvestre en Jean en Jacques le Pautre. Al dat werk stond dicht bij de theaterpraktijk van die tijd en dat waren ook de beelden die Betterton in zijn hoofd had wanneer hij terugkeerde uit Frankrijk.

Aspecten van lichaamstaal zijn:
1. Beweging

De vraag hoe men lichaamstaal overtuigend op het toneel brengt is veel ouder dan de periode waarover wij schrijven. Die gaat minstens terug tot het theater in de Griekse oudheid en later de Romeinen.
Toen Charles Gildon in 1710 zijn Life of Thomas Betterton schreef, was hij zich dat wel bewust. In zijn bespreking van de acteerstijl van Betterton stelt hij:

Nor was Manlius Sura, whom when Domitius Afer had seen whilst he was Acting or Speaking, running up and down, dancing, tossing his Hands about, throwing down his Gown now, and then gathering it up again, he said, this Man does not act or use Gestures, but miserably aims at something he does not understand.”43

Shakespeare liet Hamlet het gebruik van lichaamstaal in en buiten het theater vergelijken en hij overpeinsde de manier waarop de acteur de figuur moet worden; een rol spelen die de emoties van Hamlet “in het echt” nabootsen:

Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wann'd,
Tears in his eyes, distraction in's aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit? (II ii).44

Het is duidelijk dat Method acting geen nieuwe uitvinding is.

2. Gebaar

Zoals Gildon schreef:

...the Hands, ...are the chief Instruments of Action...(p. 73)

Men onderscheidde drie soorten gebaren: indicatief, illustratief en emotief.
Gebaren hadden een specifieke betekenis: de rechter hand werd gebruikt voor goede figuren en hoger geplaatsten, de linker voor slechte figuren en lager geplaatsten. De hand omhoog houden duidde op iemand van een hogere status, omlaag op een mindere. De handen maakten zelden gelijktijdig hetzelfde gebaar, d.w.z. met beide armen op hetzelfde niveau.

"You must never let either of your Hands hang down, as if lame or dead; for that is very disagreeable to the Eye, and argues no Passion in the Imagination."45
"I am of Opinion, that the Hands in Acting ought very seldom to be wholly quiescent"46

Een systeem werd ontwikkeld om gebaren te noteren (zie Austin). De linker hand volgde in het algemeen de rechterhand, maar kon ook een heel eigen rol spelen. De gebaren onderstreepten de woorden terwijl die werden uitgesproken; het gezicht van de acteur moest men niet in profiel zien, beide ogen moesten steeds zichtbaar zijn, maar de borst diende een beetje gedraaid te zijn, waardoor het lichaam sierlijk was gebogen.

3. Gelaatsuitdrukking

“The Countenance, indeed, is chang’d into many Forms, and is commonly the most certain Index of the Passions of the Mind.”47

“You must lift up or cast down your Eyes, according as the Nature of the Things you speak of: Thus if of Heaven, your Eyes naturally are lifted up; if of Earth, or Hell, or any thing terrestial, they are as naturally cast down.”48

4. Houding

De houding die goden en personen uit de hogere standen aannamen, behoorde altijd elegant te zijn en dus asymmetrisch. Alleen boeren, herders en dronkaards stonden op twee benen. Deze regels werden nogal eens met voeten getreden.

“A man may indeed stand very firmly on both legs, and it is in his power in moving to leap or spring with both feet together; but though they may both be practised on occasion, yet the continuance of the one (standing) is ungraceful, and of the other (moving) would be ridiculous.” 49

De hedendaagse discussie richt zich vooral op wat vaak wordt gezien als een aantal strenge regels die lichamelijke bewegingen voorschrijven die “dus” slechts mechanische actie tot gevolg hebben. Het “Essay on the Art of Acting” van Aaron Hill 50 bevat fysieke oefeningen die dat “bewijzen” -aan de lezer:

Application 5. How PITY is to be expressed by an Actor. ...let him, first, strain his muscles into the tension... for expression of joy, and if, then, he adds the look, that is proper to grief, the result of this mix’d co-operation of contraries (of a visage peculiar to sorrow, with a spring on the muscles adapted to joy) will immediately produce the gesture, the voice, and the feeling, expressive of pity.51

Wie echter probeert die oefeningen te doen, zoals leden van het hedendaagse Dutch Historical Acting Collective, die er maandenlang mee bezig zijn geweest, merkt dat de resultaten schokkend effectief zijn.52

Het idee dat regels emoties onderdrukken lijkt parallel te lopen aan het - nog steeds gangbare - denkbeeld uit de Romantiek dat zeventiende- en achttiende-eeuwse dichters die over liefde of verlies schreven niet “authentiek” waren, aangezien ze bestaande versvormen benutten en de beschreven emoties “dus” niet konden hebben. Onzin, natuurlijk.

Transformaties

Transformaties waren in het theater vanaf het eerste begin zeer geliefd, zowel op het continent als in Engeland. Net als de changementen, lieten zij voor de ogen van het publiek het onmogelijke gebeuren.
Ze konden variëren van een eenvoudige handeling door één acteur of actrice, tot complexe gebeurtenissen waarbij meerdere spelers waren betrokken, bijgestaan door een legertje aan helpers onder en boven het toneel.

In de tweede “wacht” (veille) van le Ballet Royal de la Nuit, verscheen Janus en in het derde deel zes weerwolven op weg naar een heksensabbat. Hun transformaties waren eenvoudig. Ze droegen een kostuum met twee totaal verschillende zijden. Voor de transformatie hoefden zij zich alleen maar om te draaien.

In Cadmus & Hermione (1673) speelt zich een transformatiescene af in een paleistuin met gouden standbeelden. 53
Cadmus heeft afscheid genomen van Hermione om een draak te gaan bestrijden. Hermione is overtuigd dat ze hem niet levend terug zal zien. De Liefde daalt af op een wolk en verzekert Hermione dat zij Cadmus niet in de steek zal laten. Om haar macht te bewijzen brengt zij de standbeelden tot leven. Die springen van hun voetstukken en dansen. Tot zover ook vrij eenvoudig. Daar bleef het echter niet bij: als de dansers zijn teruggekeerd naar hun plaatsen, komen tien gouden Cupidootjes tot leven. Terwijl ze om Hermione in het rond vliegen strooien ze bloemen uit de manden die ze meedragen. Temidden van dit alles stijgt de Liefde op haar wolk weer op.
Kennelijk speelden kinderen mee in die productie, dat was ook gewoon in die tijd.

In de Psyche van Shadwell, Locke en Draghi die in 1675 in het Duke’s Theatre in Dorset Garden werd opgevoerd vinden we in het vierde bedrijf een scene die bijna letterlijk was overgenomen uit Cadmus & Hermione: een paleistuin met gouden standbeelden op voetstukken. Aan hun voeten zitten kleine figuren van goud. […] De tien beelden springen van hun voetstukken en dansen. Tien “Cupids” (de zojuist genoemde “kleine figuren” nemen we aan, ook hier vertolkt door kinderen) vliegen op van de voetstukken, strooien bloemen op het hele toneel en vliegen dan alle kanten op.54

Zoals beschreven in het hoofdstuk Acrobaten, was in 1674 in het Duke’s Theatre een opera-versie van The Tempest, or the Enchanted Island opgevoerd. Het decor van de tweede scene van het vijfde bedrijf toonde een rotsformatie, met in het midden een opening die uitzicht gaf op een kalme zee. Helaas geen afbeeldingen uit Engeland, voorzover bekend. Om ons een voorstelling te maken van het Tempest decor moeten we kijken naar Frankrijk. Een tunnelvormige grot met daarachter uitzicht op water, vinden we in Torelli’s ontwerpen voor l’Orfeo (Parijs, 1647) en Andromède (Parijs, 1650).

In dit Tempest decor speelde zich ook een transformatiescène af: het stuk is bijna ten einde, Prospero wenst de schipbreukelingen een veilige thuisreis en roept de zeegoden op daarvoor te zorgen.
Neptunus, Amphitrite, Oceanus en Thetis verschijnen in een wagen getrokken door zeepaarden, aan weerszijden vergezeld door andere zeegoden en godinnen. Aeolus, oppergod van de winden, daalt neer. Uit vier hoeken dalen ook de andere winden.
Amphitrite zingt:

Tritons, my Sons, your Trumpets sound,
And let the noise from Neighbouring Shores rebound.

Het koor antwoordt:

Sound a Calm

en herhaalt dat enkele keren. Vier Tritons dansen en veranderen bij iedere herhaling van vorm en houding. Ze blazen (schijnbaar) op hun trompetten, bestaande uit spiraalvormige schelpen.55

Jean Berains ontwerp voor het eerste bedrijf van Phaëton had ook overeenkomsten met de ontwerpen van Torelli en ook in dat decor speelde zich een transformatiescène af: Proteus, herder van de kudde waterdieren van Neptunus, komt aan land in gezelschap van een groep Tritons. Hij doet een dutje in zijn grot en laat de zorg voor de kudde even over aan zijn metgezellen die zich op enige afstand op het strand bevinden.
Koningin Climène probeert om van de helderziende Proteus gedaan te krijgen dat hij haar het lot voorspelt van haar zoon Phaëton, over wie zij zich zorgen maakt. Proteus weigert, het Lot heeft hem een zwijgplicht opgelegd. Climène wordt echter bijgestaan door de Tritons die om Proteus heen gaan dansen. Proteus verdwijnt en komt even later weer tevoorschijn in de gedaante van een leeuw, vervolgens als een boom, een zeemonster, een fontein en een vuur, maar wordt al die tijd gevolgd en omringd door Triton en zijn metgezellen.
De Tritons geven niet op en uiteindelijk geeft Proteus toe. Hij voorspelt het lot van Phaëton, zoals te lezen en te horen in het hoofdstuk Woordschilderen
Hoe de transformaties in deze scene werden uitgevoerd, wordt niet duidelijk uit de regieaanwijzingen, maar de bewoordingen suggereren dat Proteus en de Tritons die hem achtervolgden niet op één plek bleven. Vermoedelijk begaven zij zich van het ene zinkluik naar het andere en stond op elk van die plekken een dubbelganger in één van de genoemde vermommingen klaar om op te rijzen in de kring van Tritons en meteen weer af te dalen, totdat Proteus tenslotte weer in zijn eigen gedaante verscheen.56
Twee jaar later vinden we vrijwel dezelfde regieaanwijzingen terug in Londen, in Dryden en Grabu’s Albion and Albanius.57

De illustratie in een partituur uit 1709 suggereert dat men bij latere opvoeringen heeft gekozen voor een eenvoudiger oplossing. De Proteus in deze afbeelding lijkt niet van plan om van zijn plaats te komen. Waarschijnlijk ligt hij op een zinkluik en zinkt weg terwijl geschilderde en uitgesneden figuren van zijn alter ego´s van onder het toneel verrijzen en weer afzinken, totdat hij uiteindelijk zelf terugkeert. Hiervoor is dus nog maar één zinkluik nodig.

Een jaar na het eerste succes van Phaëton, in zijn enscenering van Amadis (1684), deed Berain er nog een schepje bovenop voor wat betreft de transformaties.

In het tweede bedrijf is Amadis op zoek naar zijn geliefde, Oriane, die is ontvoerd door zijn aartsvijand, de tovenaar Arcalaus. Die probeert ook Amadis in zijn macht te krijgen en laat daartoe zijn hele verzameling afzichtelijke monsters op hem los.

De schetsen van Berain geven een kijkje in de keuken: linksboven een draak waarvan de kop kan worden bewogen door een toneelknecht onder de vloer. De staart scheidt zich af (vermoedelijk door toedoen van Amadis) en begint een eigen leven als draak, dankzij de nieuwe kop die er inmiddels is aangegroeid.
Onder: de transformatie van monster tot nimf. Dit deel van de tekening toont hoe één van de monsters die Amadis moeten grijpen, plotseling in een nimf verandert. Amadis, de held die alle monsters tot nu toe heeft verslagen, meent in die nimf zijn ontvoerde geliefde te herkennen, legt zijn zwaard aan haar voeten en wordt prompt gevangen genomen.

Bij zijn enscenering van Dioclesian in 1690 had Betterton hetzelfde probleem dat Berain had bij het ensceneren van Phaëton: de grote machine die pas in de finale zou worden gebruikt, maar tot die tijd boven het toneel hing, liet weinig ruimte voor andere machines, in dit geval slechts voor één enkele drakenkar. Betterton loste het probleem op dezelfde manier op, met allerlei transformatiescènes: in het derde bedrijf zijn het figuren uit een wandtapijt die tot leven komen en dansen, waarna ook de aanwezige stoelen tot leven komen en meedansen; in het vierde bedrijf zien we een koepel gedragen door kariatiden, die plotseling uiteenvalt en de figuren die eerst de koepel ondersteunden veranderen in dansende vlinders.
Ook in het tweede bedrijf van Dioclesian vinden we een transformatiescène, een monster dat verandert in een groep dansende furiën. Die scene was de eerste waarvan wij tegen het einde van de diaprojector era een versie maakten met behulp van PowerPoint. Wij toonden die als illustratie tijdens onze bijdrage aan het dans symposium in New College, Oxford in april 2001, bij die gelegenheid nog met behulp van een serie dia´s en een projector.
De PowerPoint animatie hebben wij inmiddels, na een renovatie, omgezet in een video, waarmee wij dit overzicht van onze kleurencirkel afsluiten.

Hoe het precies werkte wordt niet beschreven en er zijn diverse oplossingen denkbaar. Op grond van de woordkeuze in de regieaanwijzingen denken wij dat de dansers zich verdekt hebben opgesteld achter geschilderde decorstukken die tezamen de kop van het monster vormen en die langzaam naar voren worden gedragen door toneelknechten.58

De toortsen die de dansers meedragen branden al en verlichten de achtergrond. Op het moment van de transformatie stappen de toneelknechten met de delen van het monster snel opzij tussen de voorste coulissen en dansers komen met hun toortsen en slangen naar het voortoneel om de dans uit te voeren.

Eindnoten

1. Amanda Eubanks Winkler, “The Intermedial Dramaturgy of Dramatick Opera: Understanding Genre through Performance”, Restoration, jaarg.42.2 (herfst, 2018), p 14.
Zij formuleert het als volgt: “ ...text, dance, music, and onstage action did not operate in isolation; they worked syncretically to produce meaning.” ↩

2. Respublica III, 389-400. ↩

3. De “vierentwintig violen” ook wel “la grande bande” genoemd, was een vijf-stemmig strijkorkest aan het Franse hof, met instrumenten uit de violen-familie. Aanvankelijk speelden de strijkers ook vaak samen met de hout- en koperblazers van de “Grande Écurie,” de militaire band en maakten zij vanaf ca.1570 deel uit van “la chambre du Roi.” Later werd het strijkorkest naar behoefte aangevuld met tokkelinstrumenten, blaasinstrumenten en percussie. Het diende ter opluistering van ceremoniële evenementen en als amusement voor de koning en het hof.
Voor uitvoeriger informatie, zie: Centre Musique Baroque Versailles (CMBV). (link)
Aan de Tudor hoven was al een strijkorkest verbonden, zoals Peter Holman nauwkeurig heeft beschreven in zijn Four and Twenty Fiddlers (1995). De latere Stuart koning Charles I hield er een strijkorkest op na toen hij nog Prince of Wales was. Na de restauratie van het koningschap had Charles II aan zijn hof een strijkorkest met vierentwintig instrumenten uit de violen-familie, overeenkomstig het Franse voorbeeld en hij stuurde John Banister naar Frankrijk “to see and learn the way of the French compositions” (Anthony à Wood, Notes on the Lives of Musicians). ↩

4. J. S. Manifold, The Music in English Drama, Londen: Rockliff, 1956, pp. 124-5. ↩

5. See: “Magnificence in Motion: Stage Musicians in Lully's Ballets and Operas”, Rebecca Harris-Warrick, Cambridge Opera Journal, 1994, jaarg. 6, Nr 3 (nov.) pp. 189-203: Cambridge University Press. (link) ↩

6. “l’hyver qui nous tourmente, s’obstine à nous geler. Nous ne sauri’ons parler, qu’avec une voix tremblante…” (De kwellende winter blijft ons bevriezen. We kunnen alleen nog spreken met een bibberende stem). ↩

7.“What power art thou, who from below, hast made me rise, unwillingly and slow…”. ↩

8. Jerôme de la Gorce, l’Opéra à Paris au temps de Louis XIV, Parijs 1992, pp. 61-5.
Rondom Isis ontstond rumoer. Hovelingen meenden in het verhaal een gelijkenis te zien met recente gebeurtenissen aan het hof. Jupiter werd vergeleken met Lodewijk, Juno met madame de Montespan en de nimf Io met Marie-Elizabeth de Ludres, de nieuwste favoriet van de koning. Vooral Lully’s vijanden roerden zich, maar het was Quinault die door Lodewijk werd ontslagen.
Ook volgens andere bronnen is het zo gegaan en dat zal ook ongetwijfeld juist zijn, maar wij krijgen met name bij de Pan en Syrinx masque de indruk dat hier de spreekwoordelijke olifant in de kamer staat. Wie luistert kan hem niet missen. Het woord “Liberté” wordt hier achtenveertig keer herhaald en de muziek die Lully ervoor schreef is van een ongebruikelijke rijkdom. Het woord liberté was wel eerder door Quinault gebruikt: in Thésée wordt het zeven keer gezongen, in Atys vier keer, maar altijd funktioneel in het verhaal en zonder een bijzondere nadruk in muzikaal opzicht. In Isis ligt dat anders. Het verhaal van Pan en Syrinx gaat ook over de avances van een god, maar heeft verder niets te maken met het verhaal van Isis. Het lijkt te zijn gekozen puur als vehikel voor deze ode aan de vrijheid. Lodewijk zal de boodschap zeker hebben begrepen, gezien zijn felle reactie. Al het opgewonden gedoe van zijn hovelingen zal hem zeer welkom zijn geweest, misschien heeft hij het ook wel aangemoedigd, want openlijk verklaren dat alleenheersers niet van vrijheid zijn gediend zou makkelijk verkeerd kunnen worden uitgelegd. Jammer voor Quinault die zo trouw alle Franse veroveringen had bezongen als een zegen voor de wereld. Hij moest twee opera’s overslaan en mocht pas weer met Lully werken aan Proserpine, dat in februari 1680 voor het eerst werd opgevoerd. ↩

9.“And catching Flames will on thy Torch appear”. De oranjeboompjes en de vazen verwijzen naar het regerende koningspaar William en Mary, kort voor hun vijftiende huwelijksdag. ↩

10. In die scene voorspelt Proteus de toekomst van Phaëton op aandringen van diens moeder, koningin Climène en zingt dan tot Phaëton, die weliswaar niet aanwezig is, maar die hij voor zich ziet in zijn visie van de toekomst: “Tu vas tomber, n’attends plus de sécours”; (Je zult vallen, verwacht geen redding meer.) ↩

11. Althans volgens hedendaagse musicologen. Van Dido and Aeneas is geen partituur van Purcells hand gevonden. Onze vroegste bronnen stammen uit de achttiende eeuw en tonen onderling aanzienlijke verschillen. Soms brengt de Orpheus Britannicus uitkomst, maar die is beperkt tot de liederen die ook buiten de context van de opera bekendheid hadden gekregen. ↩

12. De vroegst bekende uitvoerige opsomming van tempo- en dynamische-aanduidingen is die in Sébastien de Brossard’s Dictionaire de musique (Parijs, 1703). Het anonieme A Short Explication of Such Foreign Words as are Made Use of in Musicke Books werd gepubliceerd in London in 1724. See: David Fallows, Tempo and Expression Marks, Grove On-Line, 2001. ↩

13. Edward J. Dent, Foundations of English Opera, New York: Da Capo, 1965, pp. 202-205 ↩

14. Nicola Sabbattini, Pratica di Fabricar Scene e Machine ne’Teatri. Ravenna, 1638. Een Engelse vertaling is opgenomen in: The Renaissance Stage. Documents of Serlio, Sabbattini, Furttenbach, red. Barnard Hewitt. ↩

15. Ana Martínez, “Scenographies behind the Scenes: Mapping, Classifying, and Interpreting John Rich’s 1744 Inventory of Covent Garden”, in Berta Joncus and Jeremy Barlow, eds., The Stage's Glory: John Rich (1692-1761), pp. 225-37. ↩

16. Waarschijnlijk zag hij ook Psyché, van Molière, Lully en Vigarani, weliswaar niet de originele versie in de salle des machines, waar het op 17 januari in première was gegaan, maar in de zaal van het koninklijk paleis, waar het in de zomer door Molière en zijn gezelschap werd hernomen en waar kosten noch moeite waren gespaard om te kunnen wedijveren met het origineel. Betterton was voldoende onder de indruk om in Dorset Garden een Engelse Psyche te presenteren op 27 februari 1675. ↩

17. Jerôme de la Gorce 2005, pp. 15-17. Een poging om Torelli toch nog bij het project te betrekken mislukte. Hij had scherpe kritiek op het hele plan en liet die ook afdrukken en verspreiden. Dat zou leiden tot het einde van zijn relatie met het Franse hof. Mazarin nam Vigarani in bescherming en werd daarin gevolgd door de koning. In oktober 1660 toen men begon met het maken van de decors voor Ercole Amante, zorgde Vigarani dat elk spoor van Torelli zou worden uitgewist. Diens vele en kostbare decors gingen allemaal op de brandstapel. ↩

18. Daarmee waren de hoofdmaten dus al voor een belangrijk deel bepaald. Voor 18e-eeuwse tekeningen van het gebouw zie: Diderot & D’Alembert, Recueil des planches sur les sciences, les arts libéraux, et les arts méchaniques, avec leur explication. Thèâtres. en Jacques-Francois Blondel, L’Architecture françoise, Parijs, 1752-6, band IV, boek vi, hoofdstuk XXI en platen 27-31 (tussen pp. 90 en 91). ↩

19. la Gorce 2005, pp. 17-19. ↩

20. ibid. pp. 108-10. Psyché was een combinatie van verschillende genres: een tragédie en machines, tevens comédie-ballet. De decors werden ontworpen door Carlo Vigarani, die daarbij diverse scenes uit Ercole Amante hergebruikte, o.a. die van de hel, in opdracht van de koning, die in die scene zelf nog had gedanst in de rol van Pluto. De koning en zijn hofhouding begaven zich nu echter niet meer op het toneel. Voorstellingen werden ook opengesteld voor het Parijse publiek en het geheel van de verbazingwekkende decors en machines plus het imposante interieur van het enorme theater, werden daarmee ook onderdeel van de viering van de monarchie. ↩

21. De incorrecte meervouds “s” in de titel van deze prent geeft ook niet de indruk dat de maker veel zeventiende-eeuwse bronnen heeft geraadpleegd. Christopher Wren wordt in het onderschrift genoemd als de architect van het theater in Dorset Garden, maar dat kan de maker of de uitgever niet worden aangerekend, want daarover bestond in die tijd nog geen twijfel. ↩

22. Gebruik van hout voor dragende constructies was verboden sinds de grote brand. Gebruik van baksteen of natuursteen voor gevels was verplicht. Uitgaande van de maten die Dr. Langhans vaststelde, was de voorgevel van het theater 57 voet (= 17,38 M) breed. Volgens de illustratie van Sherman waren de vier kolommen op gelijke afstand van elkaar geplaatst. De overspanningen tussen de kolommen moeten dus ca. 5,5 M. zijn geweest. Bij een dergelijke overspanning in een gemetselde gevel, verwacht men een boogconstructie. Mogelijk ging die verborgen onder een pleisterlaag, maar niet in het midden, want daar waren deuren naar een balkon. Het feit dat later op die plek alsnog een boogconstructie werd aangebracht, suggereert dat daar bij de bouw een fout was gemaakt. ↩

23. Naast de versterking van de portico toont Nicholls vergeleken met Hollar nog een interessant verschil: dankzij de hoge positie van waaruit het gebouw wordt waargenomen, kunnen we in beide tekeningen ook het andere uiteinde van het gebouw zien. Bij Hollar eindigt het dak abrupt. Geen spoor van een representatieve gevel aan de zijde die naar de stad is gekeerd. Bij Nicholls is op die plek wel een balustrade zichtbaar die duidelijk overeenkomsten vertoont met die van de rivierzijde. Zou aan de noordzijde alsnog een nieuwe gevel zijn geplaatst, toen er meer was gebouwd in de buurt en de sociale veiligheid was toegenomen? Was het toenemende aantal bezoekers dat uit de buurt naar het theater kwam wellicht aanleiding om een einde te maken aan een toestand waarin het theater in feite met zijn rug naar de stad stond? Voer voor onderzoekers ! ↩

24. Diana de Marly, “The Architect of Dorset Garden Theatre”, Theatre Notebook, jaarg. 29 (1975), p.119-124. Zij wijst de toeschrijving van dit theater aan Wren op zowel praktische als stilistische gronden af. Ze schrijft o.a. (over de gravure van William Sherman): “If this is an accurate representation of the building, it is too eccentric to be the work of a serious architect. The topmost order of columns stands upon the lower in a most unorthodox manner without a proper entablature between. The fenestration, particularly in the centre, is unlike anything designed by even an artisan-architect, and the placing of two pairs of windows between the columns is most unusual. The broken pediment above the tower window is very strange.”
Gelet op het noodverband dat men uiteindelijk heeft moeten aanbrengen, kan men zich bovendien afvragen of Christopher Wren een dergelijke fout zou hebben gemaakt. ↩

25. Frans Muller, “Flying Dragons and Dancing Chairs at Dorset Garden: Staging Dioclesian”, Theatre Notebook, jaarg. 47, nr. 2 (1993), pp. 80-95. ↩

26. In de weidse ontwerpen van Carlo Vigarani was dit effect duidelijk zichtbaar (zie in ons hoofdstuk Transformaties zijn ontwerp voor een paleistuin in het tweede bedrijf van Cadmus & Hermione). Onder zijn opvolger Jean Berain werd het allemaal wat gematigder, maar er was nog een reden om niet te diep in de scene te spelen: men raakte al gauw uit het zicht voor een aanzienlijk deel van het publiek in de loges aan de zijkanten van de zaal. ↩

27. Colley Cibber, An Apology for the Life of Mr. Colley Cibber, band II, p. 62, Project Gutenberg. Cibber, terugkijkend op de gebeurtenissen van bijna een halve eeuw eerder, uit hier scherpe kritiek op de kortzichtige beslissing om ter wille van wat extra toeschouwers veel artistieke kwaliteit in te leveren. ↩

28. Willmar Sauter en David Wiles, The Theatre of Drottningholm – Then and Now. Performance between the 18th and 21st centuries, p. 165. ↩

29. Later maakte men van de nood een deugd en zette men, net als in Frankrijk, bankjes op het toneel, waarvoor extra moest worden betaald. ↩

30. In de zeventiende eeuw waren er al nauwe relaties op cultureel gebied tussen Zweden en Frankrijk.
Nicodemus Tessin de Jongere (1654-1728) was de zoon van Nicodemus Tessin de Oudere, een adellijke architect aan het Zweedse hof die het huidige paleis Drottningholm ontwierp. De jongere Nicodemus volgde zijn vader op in 1681. Hij voltooide het interieur en ontwierp de tuinen. Hij werkte voornamelijk voor de kerk en het hof; er ontstond een nauwe band met de koninklijke familie.
De jongere Tessin werd op vele diplomatieke missies gestuurd, eerst naar Italië en Rome, waar hij les kreeg van Bernini en later naar Engeland en Frankrijk, waar hij werd beïnvloed door Andre le Nôtre en Jean Berain. Zijn standplaats was vele jaren Parijs, waar hij een kunstverzameling aanlegde die nu de kern vormt van zowel de verzameling van het Zweedse Nationalmuseum als de Tessin collectie van het Institut Suédois in Parijs. ↩

31. Wendell Cole, “The Salle des Machines: Three Hundred Years Ago”, Educational Theatre Journal, jaarg. 14, No. 3 (Oct., 1962), pp. 224-227, Johns Hopkins University Press, (link) ↩

32. Parijs: Archives nationales / Musée du Louvre, Rothschild collection / Bibliothèque nationale de France / Stockholm: Nationalmuseum, Tessin Hårleman collection. ↩

33. Atys noemde men de “opera van de koning” en Isis de “opera van de muzikanten.” ↩

34. De machine was dus op z’n minst voorzien van een beschilderd front aan zowel voor- als achterzijde of - als de draai plaatsvond binnen de zichtlijnen - volledig driedimensionaal, dus van hout en papier maché. ↩

35. Roger Savage, “The Theatre Music”, in The Purcell Companion, red. Michael Burden, Londen: faber and faber, 1995, pp. 313-83, Act Tunes, pp. 330-31]. ↩

36. Cadmus & Hermione I,i: “Dans cette obscurité soudaine, l'Envie sort de son Antre qui s'ouvre au milieu du Théâtre: elle évoque le monstrueux Serpent Python, qui paroit dans son Marais bourbeux, jettant des feux par la gueule et par les yeux, qui sont la seule lumière qui éclaire le théâtre:
(In deze plotselinge duisternis komt de Afgunst tevoorschijn uit haar hol, dat zich midden in het toneel opent: zij wekt het monster Python, dat verschijnt in zijn stinkend moeras. Het vuur dat hij spuwt uit muil en ogen, vormt de enige bron van licht in het theater;) ↩

37. Jan Fokke et al, Historie van den Amsterdamschen Schouwburg: met fraaije afbeeldingen, Amsterdam, G. Warnars en P. den Hengst, 1742-1812, pp. 42-3.
In dit zeer uitvoerige verslag wordt de verlichting beschreven als volgt: “…De voorste Schermen, die zes-en-twintig Voeten hoog, en twaalf breed waren, werden verligt door zoogenaamde Smeerkokers, bestaande in agt blikken Bakken, die anderhalven voet boven elkanderen waren. In iederen Bak waren ook vier Pitten, en men bediende zich van dezelven om de eerste Schermen sterker te verligten dan de anderen, die in het verschiet weken, en alleenlyk door Kaarsen, in daartoe gemaakte Draaikokers geplaatst verligt werden. Wanneer men den nagt moest vertoonen, kon alles verduisterd worden, door ene met blik beslagen Schuif voor de Kokers te laten vallen, en de andere Kaarsen, met derzelver Kokers, het agterste voor te doen draaijen, waar door men gelegenheid had om het gantsche Tooneel in weinig tyds donker en weder ligt te maken.”
Uit de beschrijving valt op te maken dat de “bakken” met de open zijde naar het toneel waren gericht en dus ook als reflector dienden. In plaats van ze draaibaar op te stellen zoals de “draaikokers” werden ze afgesloten door de schuif en kon dus wat meer duisternis worden verkregen (ventilatieopeningen bleven natuurlijk wel nodig). ↩

38. Blauw was geen populaire kleur in het theater, wegens het beperkte kleurenspectrum van kaarslicht, dat blauw veranderde in een groenachtig-bruine tint. Met filters was dat wel te verbeteren, maar dat ging ten koste van de lichtsterkte, die toch al niet bijzonder groot was. Voor maanlicht was dat echter geen bezwaar.
Architect en decorontwerper Sebastiano Serlio gaf al in de zestiende eeuw een uitvoerige beschrijving van het gebruik van gekleurd licht in het theater, zie: Barnard Hewitt, red. The Renaissance Stage, documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach, U. of Miami Press, 1958 - 1969. ↩

39. Zie ook Philip Butterworth, Theatre of Fire, Society for Theatre Research, Londen, 1998. ↩

40. Michael Burden, “To Repeat (Or Not to Repeat)? Dance Cues in Restoration English Opera”, Early Music, jaarg. 35, band 3 (2007, aug.) pp. 397-417, Oxford UP. (link) ↩

41. Uit financiële archiefstukken van het hof blijkt dat het in de hof theaters bij elke voorstelling het hele toneel bedekte en dus niet alleen bij tragedies. Hoe dat zat met de intensiever bespeelde publieke theaters, is niet duidelijk. ↩

42. Psyché, Acte IV, Scène v: Quatrièsme intermède: “La Scène represente les Enfers. On y voit une Mer toute de feu, dont les flots sont dans une perpetuelle agitation. Cette Mer effroyable est bornée par des Ruines enflâmées & au milieu de ses flots agitez, au travers d’une Gueule affreuse, paroist le Palais Infernal de Pluton. Huit Furies en sortent, & forment une Entrée de Ballet, où elles se réjoüissent de la rage qu’elles ont allumée dans l’ame de la plus douce des Divinitez. Vn Lutin mesle quantité de sauts périlleux à leurs Dances, cependant que Psiché qui a paßé aux Enfers par le commandement de Vénus, repasse dans la Barque de Charon, avec la Boëte qu’elle a reçeuë de Proserpine pour cette Déesse.” De scene is een weergave van de hel. Men ziet een zee van vuur, waarvan de golven in voortdurende beweging zijn. Deze afschrikwekkende zee is omgeven door brandende ruïnes & door een afzichtelijke muil ontwaart men temidden van de opgezweepte golven het helse paleis van Pluto. Er komen acht furiën uit die een dans uitvoeren, waarin zij uitdrukking geven aan hun vreugde over de woede waarin zij de zachtmoedigste der godinnen hebben doen ontsteken. In hun dans mengt zich een kobold met vele salto’s mortale, terwijl Psyche, die op bevel van Venus in de hel was afgedaald, terugkeert met de doos der schoonheid die zij voor deze godin van Proserpine heeft gekregen. ↩

43. Gildon over Betterton 1710, p. 86 ↩

44. Arden Hamlet. ↩

45. Gildon over Betterton 1710, p. 77 ↩

46. ibid, p. 78 ↩

47. ibid, p. 45 ↩

48. ibid, p. 71 ↩

49. Austin 1806, p. 297 ↩

50. Aaron Hill, “Essay on the Art of Acting”, Works, band IV, Londen: for the Benefit of the Family, 1753 (post.publ.) ↩

51. Hill, “Essay”, Works, band IV, p. 374-5 ↩

52. Jed, Wentz, “And the wing’d muscles, into meanings fly: practice-based research into historical acting through the writings of Aaron Hill.” Te verschijnen in: European Drama and Performance Studies Journal. ↩

53. Ook in Ercole Amante, (III), opgevoerd in de Salle des machines in 1662, was te zien geweest hoe standbeelden tot leven kwamen. Daarvan zijn helaas geen afbeeldingen bekend. ↩

54. Stage directions: “The scene is a stately Garden belonging to the Magnificent Palace, seen in the former Act. The great Walk is bounded on either side with Great Statues of Gold standing upon Pedestals, with small Figures of Gold sitting at their feet: and in large Vases of Silver are Orange, Lemon, Citron, Pomegranate: and behind Mirtle, Jessemine, and other Trees. Beyond this a noble Arbour, through which is seen a less Walk, all of Cypress Trees, which leads to another Arbour at a great distance. Enter Aglaura, Cidippe, Psyche with her Train. […] Exit Psyche. […] A Song with Chorus. […] Ten Statues leap from their Pedestals and dance. Ten Cupids rise from the Pedestals, strew all the Stage with Flowers and fly all several ways.” ↩

55. The Tempest, regieaanwijzingen. “... Scene changes to the Rocks, with the Arch of Rocks and calm Sea. Musick playing on the Rocks […] Neptune, Amphitrite, Oceanus and Thetys appear in a Chariot drawn with Sea-horses; on each Side of the Chariot, Sea Gods and Goddesses, Trytons and Nereides. Aeolus appears. Aeolus descends. Winds from the four corners appear. Winds fly down. […] Chorus. […] Here the Trytons at every repeat of “Sound a Calm” changing their Figure and Postures, […] seem to sound their wreathed Trumpets made of Shells. […] A Symphony of Musick like Trumpets, to which four Trytons Dance. […] Here the Dancers mingle with the Singers. […] A Dance of twelve Tritons. […] Scene changes to the Rising Sun, and a number of Aerial Spirits in the Air, Ariel flying from the Sun, advances towards the Pit.” ↩

56. “Scène vii: Triton, suivans de Triton. Triton sort de la Mer accompagné d’une Troupe de Dieux Marins, dont une partie fait un Concert d’Instrumens, & l’autre partie danse. Ils éveillent Protée & l’invitent à prendre part à leurs divertissemens. Triton chante au milieu de ses Suivans. […] Les Suivans de Triton continuent leurs concerts d’instrumens & leurs danses, & Triton y joint une chanson qu’il chante en s’adressant a Protée. […] Les Suivans de Triton environnent Protée en dansant. […] Protée disparoît, et se transforme succesivement en lion, en arbre, en monstre marin, en fontaine & en flâme; mais sous ces formes differentes il est suivi & environné par les Suivans de Triton […] Scène viii: Protée, après plusieurs transformations, reprend enfin sa forme naturelle.” ↩

57. Zie ook Bryan White, “Grabu's ’Albion and Albanius’ and the Operas of Lully”, Early Music, jaarg. 30, nr. 3 (aug., 2002), pp. 410-427, Oxford U.P. (link) ↩

58. Het monster komt van ver en zou dus op zijn tocht door het perspectivische decor schijnbaar krimpen. Een samenstelling uit losse onderdelen biedt de mogelijkheid om voor dit effect te compenseren door aanvankelijk de delen van het monster elkaar te laten overlappen en die overlap tijdens de tocht naar voren geleidelijk kleiner te maken. ↩

Hartelijk dank aan onze krtitische lezers: Prof. Dr. Hans van Dijk, Emmy Muller, Dr. Jed Wentz en Nancy Zylstra.